Desarmando a Afrodita: Redescubrir la Venus de Milo

La estatua a la que se conoce como la Venus de Milo es probablemente una de las obras más emblemáticas del arte occidental de todos los tiempos. La estatua de la diosa se encontró en Milos, la isla egea a la que debe su nombre, justo antes de la guerra de independencia griega (1821-1830). De rostro delicado y elegantes curvas, es la viva imagen de la gracia y la belleza. Mira serenamente al frente, con la expresión apacible propia de una diosa. La delicadeza de su torso contrasta con el pesado y elaborado drapeado de su vestidura, que casi parece resbalar por las caderas. Se considera que esta encantadora figura representa a Afrodita, a quien en la famosa historia sobre la guerra de Troya se le otorgó la manzana dorada destinada a la diosa más bella. Al contemplar esta estatua de tamaño sobrenatural que se encuentra en el Louvre, el espectador suele comprender la decisión que tomó Paris.

Se dice que está hecha de mármol pario (piedra caliza de grano fino con cristales de carbonato cálcico) y que fue tallada en dos bloques distintos: la mitad superior de su cuerpo, desnuda, y la mitad inferior, drapeada. Cuando la Venus de Milo llegó al Louvre, fue inmediatamente aclamada como una obra maestra del arte clásico griego. Aunque más tarde se descubrió que la estatua pertenecía al periodo helenístico, esto no mermó su popularidad. Su belleza inspiró a artistas como Cézanne y Dalí y, en la cultura pop, cobró vida propia.

La célebre obra de arte, no obstante, también tiene un lado oscuro. Por ejemplo, muchas de las cuestiones relacionadas con el descubrimiento de la estatua siguen sin estar claras debido a los informes contradictorios sobre el lugar exacto de su hallazgo y el estado en que se encontró. La misteriosa desaparición del plinto que originalmente acompañaba a la estatua y que databa claramente del periodo helenístico no hace sino acrecentar este halo de oscuridad. Todo ello facilitó que el director del Louvre pudiera atribuir convenientemente la obra a Praxíteles, el célebre escultor ático del siglo IV a.C. Además, la identificación de la encantadora diosa con Afrodita dista mucho de ser concluyente. Pero quizá el mayor enigma sobre esta escultura perfectamente imperfecta siga siendo la cuestión de qué hacía con los brazos. En este artículo se abordará esta cuestión, además de analizar el descubrimiento, la interpretación y la apropiación artística de la estatua.

Descubrimiento

Las crónicas sobre el descubrimiento de la estatua están plagadas de testimonios engañosos, contradictorios o mutuamente excluyentes. Estas crónicas se recogen en la correspondencia entre oficiales y comandantes navales que pasaron por la isla y diplomáticos destinados en Milos, Esmirna, Atenas y Constantinopla. Entre ellos destaca Charles de Riffardeau, marqués de Rivière (embajador francés ante la corte otomana de Constantinopla), que le regaló la estatua al rey Luis XVIII (que reinó de 1814-1824), quien a su vez la donó al Louvre. Algunas de estas personas publicaron posteriormente sus testimonios, mientras que el artista y periodista estadounidense William Stillman visitó la isla en dos ocasiones cuando aún vivían algunos lugareños que recordaban lo sucedido durante el descubrimiento.

Estas crónicas indican que un campesino (llamado Yorgos Kentrotas y/o su padre Theodoros Kondros Botonis, o Yorgos y su hijo Antonio Botonis) descubrió la estatua en febrero o abril de 1820 mientras araba el campo o buscaba ladrillos que poder reutilizar. Según las diferentes versiones, encontró la estatua en sus tierras o cerca de ellas, en una ladera rocosa, en una pequeña cueva o cavidad (oblonga u ovalada), en una cámara o nicho enterrado u oculto de otro modo, o entre las ruinas de la antigua ciudad o el antiguo (anfi)teatro. Otros testimonios describen su hallazgo en los escalones que cubrían un gymnasium de la antigua Roma, en la antigua muralla de la ciudad, en el muro de un recinto romano o en el ábside de una iglesia o capilla cristiana del siglo VII en las inmediaciones de la actual capital de la isla (llamada Milos, Castro o Tripiti).

Los testimonios sostienen, de manera incoherente, que la estatua se encontró en dos bloques aún unidos por dos abrazaderas o espigas de hierro, o en dos piezas (primero la parte superior desnuda y, tras seguir excavando, la parte inferior drapeada). Tras nuevas excavaciones o búsquedas se encontraron otros fragmentos de la estatua, en particular, fragmentos más pequeños de la sección central. Según los informes, en la misma zona o en las proximidades se encontraron otras estatuas (en concreto, dos hermas) y fragmentos de mármol (entre los que se incluían un brazo y una mano que sujetaba un objeto redondo). También se dice que cerca de la estatua se encontró una losa o plinto con una inscripción, aunque ilegible o parcialmente ilegible. Especular sobre estas inconsistencias no parece tener muchos frutos. Al menos una cosa es cierta: la verdad sobre las circunstancias exactas que rodearon el descubrimiento de la estatua en el lugar de su hallazgo se ha perdido irremediablemente.

Interpretación

La elegante estatua marmórea llegó a París en febrero de 1821, donde se instaló en un lugar privilegiado del Louvre que sigue ocupando hoy en día. Pasó a ser conocida en todo el mundo como la Venus de Milo. De hecho, se la identificó de inmediato como una «Venus victrix» (‘Afrodita victoriosa’), se la empezó a considerar una obra maestra del arte griego clásico y el director del museo, Auguste de Forbin, atribuyó su autoría a Praxíteles, escultor ático del siglo IV a.C., conocido por haber retratado por primera vez a Afrodita desnuda.

La identificación se basó no solo en el torso desnudo de la figura femenina, sino también en la manzana que se suponía que sostenía la diosa en la mano izquierda. Así, se pensaba que el objeto redondo indistinto en una de las manos encontradas en Milos era la manzana dorada de la discordia entre Hera, Atenea y Afrodita en la boda de Tetis y Peleo, con la que Afrodita fue finalmente premiada en el juicio de Paris. A menudo se ha puesto en duda que esta mano perteneciera realmente a la estatua debido a las evidentes diferencias de material, escala y estilo. Sin embargo, existen ejemplos de estatuas similares identificadas como Afrodita con una manzana en la mano, como la Venus de Arlés.

Además de a Praxíteles, también se ha intentado atribuir la escultura a su contemporáneo Escopas, a Lisipo o incluso Fidias, el célebre escultor del siglo V a.C., creador de una de las siete maravillas del mundo antiguo, la estatua de Zeus en Olimpia. No obstante, la Venus de Milo se presentaba originalmente con un plinto que los debates académicos han solido ignorar y que en la actualidad ha desaparecido. Este plinto fue dibujado in situ por el hijo de un alumno del pintor francés Jacques-Louis David poco después de que se exhibiera por primera vez. La inscripción de la parte derecha del plinto rezaba: «[Alej]andro, hijo de [M]enides, de [Ant]ioquía del Meandro, hizo esta [estatua]».

Dado que la ciudad caria (la actual Kuyucak, en Turquía) debía su nombre a la refundación por parte del rey seléucida Antíoco I Sóter (que reinó de 280-261 a.C.), la estatua sería entonces una obra helenística de provincia y no una obra maestra ática del periodo clásico. Además, la inscripción se ha datado por motivos epigráficos en torno a los años 150-50 a.C. Es más, casi un siglo después del descubrimiento de la estatua, un «Alejandro, hijo de Menides, de Antioquía» fue atestiguado epigráficamente en dos ocasiones como vencedor del festival de Tespias en honor al museo que había cerca del monte Helicón (en torno a 80 a.C.). Es inconcebible que los comisarios del Louvre hubieran añadido una pieza inscrita a la estatua si no estuvieran convencidos de que el fragmento (que encajaba a la perfección) pertenecía al plinto. Además, el plinto no podía ser una falsificación moderna, ya que nadie podría haber inventado un nombre que más tarde resultaría ser histórico. Sin embargo, en el Louvre no se menciona ni una palabra del escultor helenístico. Un busto helenístico (que se atribuye, según los casos, al dios del río Inopo, a Alejandro Magno o a Mitrídates VI) hallado en Delos, una de las islas Cícladas, podría atribuirse al mismo artista por las grandes similitudes estilísticas que presenta con la Venus de Milo.

Reconstrucción

Tras su llegada a París, se retocaron las imperfecciones de la estatua, se le añadió un pie izquierdo adecuado y se fabricó un nuevo pedestal, sin la parte inscrita del plinto. Otros fragmentos de mármol que se encontraron a la vez se expusieron en una vitrina, sin dejar nunca de insinuar que la mano que sujetaba la supuesta manzana pertenecía a la figura. Se han hecho numerosas hipótesis sobre el aspecto que tendría la estatua con los brazos. La mayoría de estas reconstrucciones modernas han ignorado la parte inscrita del plinto original, en cuya parte superior hay un orificio cuadrado para colocar un objeto o una segunda figura más pequeña.

Félix Ravaisson, conservador de antigüedades en el Louvre desde 1870 hasta su fallecimiento en 1900, sostuvo la teoría de que la Venus de Milo representaba a la diosa del amor junto al dios de la guerra, Ares (o Marte). Encargó que se hicieran moldes a escala real de la escultura y del Ares Borghese para demostrar esta teoría. Ravaisson señaló que, en esta interpretación, Afrodita se situaría en el lado dominante del conjunto (el derecho), con el pie izquierdo levantado para marcar aún más su superioridad, e imaginó que la diosa susurraba al oído de su amante dulces palabras de amor y paz para desarmar al feroz guerrero. Lo cierto es que existen composiciones grupales similares de Venus y Marte, de época imperial romana, muy inspiradas en los modelos de la Venus de Milo y el Ares Borghese.

Otra reconstrucción de gran peso fue la propuesta por Adolf Furtwängler, director de la Gliptoteca de Múnich, en 1895. Furtwängler sí que incorporó en su propuesta la parte del plinto que faltaba e incluyó una columna rectangular sobre la que la figura se apoya con el brazo izquierdo, sosteniendo una manzana en la mano. Con el brazo derecho cruzado sobre el torso, sujeta la vestidura que se desliza por el cuerpo.

Se han presentado muchas otras propuestas de reconstrucción. Estas suelen presentar el brazo derecho cruzado por el torso de alguna manera, ya que los daños presentes bajo el pecho derecho indican que originalmente ahí había algún tipo de soporte para la parte superior del brazo derecho. La turgencia de los músculos del hombro izquierdo parece indicar que elevaba el brazo al menos hasta la altura del hombro. Así, una de las propuestas presenta a la diosa apoyada con el codo izquierdo en una columna redonda, ofreciendo la manzana a una paloma colocada en la mano derecha. En otra reconstrucción, sujeta un espejo con la mano derecha y se arregla el pelo con la izquierda. En una postura similar a la de la Venus de Capua, la figura parece escribir con un estilete sobre un escudo que descansa sobre su rodilla izquierda levantada. Otro conservador del Louvre, Charles de Clarac, se la imaginó sosteniendo un escudo con ambas manos, como la Victoria alada de Brescia. Por último, otra reconstrucción interpreta la estatua como una Niké portando coronas en ambas manos.

Hay que señalar que la figura luce una cinta (tenia) en el cabello, en un hermoso recogido, no la corona (estéfano) habitual de Afrodita. Este detalle podría indicar que no estamos ante la diosa del amor, sino ante otra figura femenina. Su pie derecho descalzo podría indicar que se trata de una figura divina y no una mortal. De hecho, se ha sugerido que la estatua representa a Anfítrite, la diosa del mar venerada en Milos. Un mosaico argelino de Cirta representa a Anfítrite con su esposo Neptuno (Poseidón) en una pose casi idéntica a la presentada por Ravaisson.

Merece la pena mencionar otra propuesta de reconstrucción, la presentada en 1960 por Elmer Suhr, catedrático de Filología Clásica de la Universidad de Rochester. Suhr imaginó a la diosa hilando, con el brazo izquierdo levantado en alto y sosteniendo una rueca en la mano, mientras el brazo derecho se extiende hacia delante, haciendo girar el huso. Aunque esta interpretación tiene en cuenta la anatomía de la estatua, incluida la musculatura del hombro izquierdo y el la torsión del torso (con su aparente deformidad de la columna), no incorpora la parte inscrita del plinto ni el posible objeto que había a la derecha del espectador. No obstante, un brazo de mármol alzado que porta una rueca (tal vez de oro), podría haber requerido un punto de apoyo (no previsto por Suhr) debido a su peso y fragilidad, por ejemplo, una columna, un acompañante como Eros o una estatuilla de la propia diosa, como en la Venus de Lovatelli. Quizá una de las Parcas (o Moiras) hubiera sido más apropiada para hilar las hebras, pero Suhr demostró que el hilado estaba asociado a la fertilidad, la sexualidad y el matrimonio, y remitió a figuras paralelas como la Venus de Castellani.

Apropiacionismo

Gracias a su prolongada insistencia en que la Venus de Milo constituye una obra maestra del arte clásico ático de la escuela de Praxíteles, Escopas, Lisipo o Fidias en lugar de una obra helenística tardía de un escultor entonces desconocido, Alejandro de Antioquía, el Louvre consiguió convertir la estatua en uno de sus tesoros más preciados. En 1911, Auguste Rodin, el famoso escultor francés, compuso una oda a la Venus de Milo en la que elogiaba la antigua estatua por sus proporciones armoniosas, su perfección de gracia divina, su belleza universal y su noble verdad. En definitiva, Rodin la consideraba la personificación inmortal de la propia feminidad.

Esta emblemática escultura de la Antigüedad ha sido fuente de inspiración para muchos otros artistas modernos desde su llegada al Louvre. El pintor postimpresionista francés Paul Cézanne, por ejemplo, realizó un estudio a lápiz de ella (c. 1881/8). René Magritte, el artista surrealista belga, pintó un pequeño molde de escayola en rosa brillante y azul oscuro, al que tituló Les Menottes de cuivre (‘Las esposas de cobre’) (1931). El artista pop neodadaista Jim Dine ha revisitado con frecuencia la Venus de Milo en sus pinturas y esculturas desde la década de los años 70. En 1990 colocó tres estatuas de bronce sin cabeza, más grandes que el tamaño real, cerca del MoMA, en la Sexta Avenida del centro de Manhattan (Nueva York), y llamó a la instalación apropiadamente Looking Toward the Avenue (‘Mirando hacia la avenida’). El artista visual estadounidense Lawrence Argent reimaginó una Venus de plata de 28 metros que se arremolinaba para la plaza Trinity Place de San Francisco (California) poco antes de fallecer en 2017.

Su imagen ha sido portada de revista y ha aparecido en anuncios; se pueden encontrar réplicas en las tiendas de souvenirs; Nat King Cole, Miles Davis, Louis Armstrong y Chuck Berry han interpretado canciones sobre ella; su figura puede encontrarse en tazas de café y juguetes de goma que hacen ruido, y aparece incluso en forma de gominola en un episodio de Los Simpson.

Puede que la apropiación artística más conocida y sin duda la más fascinante sea la Vénus de Milo aux tiroirs (‘Venus de Milo con cajones’) (1936) del artista del surrealismo español Salvador Dalí. Se trata de un molde de yeso pintado de medio tamaño con pomos de metal y pompones situados en unos cajones ligeramente abiertos. Inspirada en los ready-mades de Marcel Duchamp y con gran influencia de Sigmund Freud, la reproducción reimaginada de Dalí pretende exhibir a la diosa del amor de la Antigüedad como un gabinete antropomórfico fetichista con cajones secretos colmados con una vorágine de misterios sobre los deseos sexuales que solo un psicoanalista del Modernismo puede interpretar.

Conclusión

Desde su oscuro hallazgo, pasando por interpretaciones engañosas y los diversos intentos de reconstrucción, hasta las apropiaciones artísticas fantasiosas, la denominada Venus de Milo sigue siendo fascinante. La belleza de su físico y su encanto estético tienen un efecto desarmante que invita a la fantasía. Sin los brazos, su misterio es aún mayor, y la estatua ha llegado a encarnar el ideal de la forma femenina y se ha convertido así en objeto de más de una mirada sexualizada ocasional.