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Las exposiciones impresionistas celebradas en París durante el último cuarto del siglo XIX fueron organizadas por un grupo de artistas de vanguardia que lucharon para que sus obras innovadoras fueran aceptadas por el establishment artístico. Aunque ridiculizadas por muchos críticos y con escasas ventas, las exposiciones fueron estableciendo un nuevo medio a través del cual el público y los coleccionistas podían conocer el nuevo arte.
Las exposiciones impresionistas desafiaron el monopolio del Salón de París en la exhibición de arte y permitieron a los impresionistas seleccionar lo que consideraban sus mejores obras. El grupo de artistas independientes que organizaba las exposiciones incluía a Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Paul Cézanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917) y muchos otros nombres que ahora son mundialmente conocidos. Con el apoyo de marchantes y coleccionistas adinerados como Gustave Caillebotte (1848-1894), las exposiciones se fueron haciendo más exitosas en cuanto a la cobertura de sus costes, la atracción de críticas menos hostiles y la venta de obras de arte.
Las ocho exposiciones impresionistas independientes y sus ubicaciones fueron las siguientes:
Primera exposición: abril-mayo de 1874 - exgalería fotográfica, Boulevard des Capucines
Segunda exposición: abril de 1876 - Galerie Durand-Ruel, Rue Le Peletier
Tercera exposición: abril de 1877 - apartamento privado, Rue Le Peletier
Cuarta exposición: abril-mayo de 1879 - Avenue de l'Opéra
Quinta exposición: abril de 1880 - Rue des Pyramides
Sexta exposición: abril de 1881 - galería fotográfica, Boulevard des Capucines
Séptima exposición: marzo de 1882 - Sala Salles de Panoramas, Rue Saint-Honoré
Octava exposición: mayo-junio de 1886 - Rue Laffitte
El Salón de París
Las obras de arte producidas en Francia sólo tenían un espacio para mostrarse al público, a los coleccionistas y a los posibles futuros comisionistas: el Salón de París. Dirigido bajo los auspicios de la Academia Francesa, monopolizó el arte a partir de 1667. El problema del Salón era que todos los artistas con alguna ambición enviaban sus obras para ser expuestas en las exposiciones bianuales (y posteriormente anuales) que, por supuesto, tenían un espacio limitado en las paredes. En consecuencia, un jurado de expertos en arte examinaba las propuestas y seleccionaba lo que se expondría y en qué parte de la sala de exposiciones. Muchos artistas jóvenes eran rechazados, especialmente si no se ajustaban a las convenciones artísticas de la época. Incluso si un artista de vanguardia lograba ser seleccionado, lo más probable era que su obra se expusiera en un lugar desfavorable, como muy alto en la pared o en un rincón más oscuro. En el Salón se exponían unas 4000 obras, por lo que era muy fácil que un cuadro se perdiera entre la multitud. Además, las obras rechazadas por el Salón se devolvían al artista con una "R" roja estampada en el reverso del lienzo. Esto era una humillación para el artista y una garantía casi segura de que nadie compraría la obra.
Muchos artistas jóvenes, incluidos los impresionistas, hicieron lo posible por que sus obras fueran aceptadas en el Salón a pesar de las dificultades. El prestigio de la exposición, la publicidad en la prensa y la posibilidad de encontrar un mecenas adinerado eran oportunidades demasiado tentadoras como para no aprovecharlas. Sin embargo, los impresionistas —con sus lienzos coloridos, sus temas inusuales y sus pinceladas revolucionarias— acabaron por darse cuenta de que la única forma de hacer llegar sus obras al público de forma coherente era organizar sus propias exposiciones.
La primera exposición impresionista
El grupo de jóvenes artistas que llegaron a ser conocidos como los impresionistas (aunque no todos lo eran, y los que lo eran variaban mucho en su estilo) se conocían entre sí porque frecuentaban los mismos cafés y restaurantes de moda en París. A partir de la década de 1860, se reunían en lugares como el Café Guerbois y otros de la zona de Batignolles de París. Además de Monet, Degas, Renoir y Cézanne, estaban Berthe Morisot (1841-1895) y Camille Pissarro (1830-1903). También había literatos, como Émile Zola (1840-1902). El grupo contaba con nuevos miembros cada cierto tiempo, y algunos se marcharon a lo largo de los años, pero se los conoció colectivamente como "los Batignolles", por el barrio que más frecuentaban. Ya se habían hecho algunos intentos de organizar una exposición conjunta, pero nunca se concretaron. Sin embargo, en 1872, el grupo, reunido de nuevo tras la interrupción de la guerra franco-prusiana de 1870, estaba decidido a seguir adelante con la idea.
Cuando se organizaron formalmente para organizar su primera exposición, el grupo se denominó Sociedad Cooperativa Anónima de Artistas (pintores, escultores, grabadores, etc.) y, en diciembre de 1873, redactaron un acta para perfilar sus objetivos. No todos los miembros del grupo querían participar en una exposición independiente. Edouard Manet (1832-1883) fue un ausente notable, pues ya había expuesto su obra en el Salón y pensaba que el hecho de independizarse podría poner en peligro sus futuras posibilidades en él. Sin embargo, la exposición prevista seguía contando con una gran cantidad y variedad de artistas, y cada uno recibiría una parte igual de los beneficios.
La exposición se celebró en la antigua galería de Nadar, un fotógrafo que simpatizaba con los impresionistas. El espacio estaba en el Boulevard des Capucines, y la entrada costaba un modesto franco (el catálogo costaba 20 céntimos). Se exponían unas 175 obras de 30 artistas. No se trataba de un concurso como el Salón, en el que se concedían medallas a las mejores obras. Todas las obras eran iguales, se sorteaban las posiciones de colgado y todo estaba a la venta si no era propiedad de un coleccionista. Pissarro tuvo la idea de presentar sus lienzos en marcos blancos y lisos, menos llamativos, lo que contrasta con los marcos muy dorados de las obras del Salón. Otra innovación fue mostrar las obras solas o, como mucho, una encima de otra (el Salón presentaba los cuadros en columnas de cuatro, lo que dificultaba la visión de la fila superior).
El primer día atrajo a 175 visitantes, muy poquitos en comparación con los 10.000 visitantes diarios del Salón. Cuando la exposición, que duró un mes, cerró sus puertas, los 4000 visitantes totales no habían pagado lo suficiente para cubrir los costes de la exposición. La gente se había reído y burlado de muchos de los cuadros. Algunos visitantes estaban notoriamente enfadados por este arte que no podían o no querían entender. Incluso existía el peligro de que algunos lienzos fueran ultrajados, como señaló un artista en una carta al Dr. Paul Gachet, que había comprado varias de las obras expuestas: "Estoy vigilando su Cézanne, pero no puedo garantizar nada; temo que se lo devuelvan hecho trizas" (Bouruet Aubertot, 189).
Reacción de la crítica
"Los críticos nos comen vivos", escribió Pissarro en una carta a un amigo en 1874 (Bouruet Aubertot, 187). En realidad, la idea de que todos los críticos estaban en contra de los impresionistas es una especie de mito. Muchas críticas fueron neutras, algunas incluso positivas, sobre todo en la prensa más radical. Sin embargo, hubo críticas muy duras. La mayoría de los críticos criticaron las evidentes pinceladas de los artistas y las consideraron un signo de trabajo apresurado e inacabado. Les disgustaba la falta de dibujo y la vaguedad de las formas. El uso de ciertos colores era muy poco convencional y la elección de los temas parecía extraña. Algunas de las reacciones más extremas de los críticos de la prensa fueron: "El papel pintado en sus primeras etapas está mucho más acabado que eso" (Roe, 129) y "...son restos de pintura de una paleta repartidos uniformemente sobre un lienzo sucio. No hay ni cabeza ni cola, ni arriba ni abajo, ni atrás ni adelante" (Bouruet Aubertot, 189).
El más significativo de los críticos fue Louis Leroy, ya que fue él quien, después de no quedar impresionado por un cuadro de Monet titulado Impresión, sol naciente (una vista del puerto industrial de Le Havre con un feroz sol naranja reflejado en aguas púrpuras) había calificado todo el arte de esta desconcertante exposición como "impresionismo". Para Leroy, éste era un término despectivo. Otro crítico importante fue Albert Wolff, de Le Figaro, que señaló a Pissarro para una crítica particular, afirmando que "en ningún país de la tierra se encontrarán las cosas que él pinta" (Bouruet Aubertot, 216).
La segunda exposición
La Cooperativa Anónima no se dejó intimidar por la falta de éxito financiero y de crítica de la primera exposición, y en dos años volvieron a exponer. El evento, que presentó más de 250 obras de 20 artistas, fue financiado por el ingeniero Ernest Rouart. El lugar de celebración fue esta vez la galería del marchante Paul Durand-Ruel, otro importante amigo de los impresionistas. Algunos de los artistas habían cambiado pero, por desgracia, el índice de éxito general no lo había hecho, a pesar de que coleccionistas y simpatizantes como Victor Chocquet hacían de guía para cada visitante. La japonesa de Monet era popular, pero algunos de sus compañeros la consideraban demasiado comercial. La sensación fue, sin duda, Los acuchilladores de parqué de Caillebotte, con su insólita visión de unos obreros sin camiseta desnudando un suelo de madera. Muchos visitantes seguían viniendo a reírse y a señalar con desaprobación obras como En el café, de Degas, que mostraba lo que podría interpretarse como una prostituta bebiendo absenta. Al menos, esta vez, la exposición generó suficiente dinero para cubrir los gastos, pero el dividendo para cada participante era de apenas 3 francos.
En la prensa radical hubo algunas críticas positivas, pero las revistas más importantes volvieron a publicar hipérboles negativas. Wolff volvió a dejar sus ácidos comentarios: "se ofrece un espectáculo despiadado... cinco o seis lunáticos... entre ellos una mujer... un grupo de desafortunadas criaturas afectadas por la manía de la ambición..." (Howard, 84). Sin embargo, a pesar de todas las críticas, los artistas seguían siendo optimistas y ciertamente habían ganado publicidad, como confirma Berthe Morisot en una carta de 1876: "De todos modos se habla de nosotros y estamos tan orgullosos de ello que todos estamos muy contentos". (Howard, 74).
La tercera exposición
Gustave Caillebotte financió en gran medida esta exposición, y alquiló para ello un apartamento vacío y espacioso de cinco habitaciones. En esta exposición, Degas estableció la norma de que un artista no podía presentarse al Salón y a la exposición independiente. Como resultado, quizás, esta vez participaron menos artistas, solo 18, que mostraron en conjunto 230 obras. Entre los lienzos importantes se encontraban los estudios de Monet sobre la Gare Saint-Lazare, el Baile en el Moulin de la Galette de Renoir y la Calle de París, día lluvioso de Caillebotte. Hubo más visitantes aristocráticos que antes, pero varios de ellos pidieron la devolución del precio de la entrada cuando vieron los cuadros. Aun así, se escribieron algunas palabras duras sobre la exposición, como "los niños que se entretienen con papel y pinturas lo hacen mejor" (Roe, 179). En general, esta vez las críticas fueron más favorables, o al menos menos hostiles, ya que el establishment artístico se dio cuenta de que no podía seguir ignorando a los impresionistas indefinidamente. Renoir, en particular, fue favorecido con algunas críticas positivas.
La cuarta exposición
Paul Gauguin (1848-1903) y Mary Cassatt (1844-1926) fueron invitados a participar por primera vez en esta cuarta exposición. Se expusieron más de 260 obras de 15 artistas. Había óleos, obras al pastel y abanicos pintados (pensados para ser más vendibles). Esta vez se utilizaron algunos marcos de colores para ciertas obras cuando se consideró que complementaban el arte. Por ejemplo, la Mujer con abanico de Cassatt recibió un marco bermellón. La exposición fue la más exitosa hasta el momento en términos de visitantes (unos 16.000) y de dinero, ya que cada artista recibió un dividendo de 439 francos.
La quinta exposición
En una nueva década y a pesar de los ligeros progresos realizados, varias estrellas del impresionismo decidieron no participar más en una quinta salida: Monet, Renoir y Alfred Sisley (1839-1899). El resto también se peleaba por quién incluir, ya que el impresionismo era un término vago que abarcaba muchos estilos diferentes. Celebrada en un edificio en construcción, el ruido resultó ser un trastorno para la apreciación del arte. Los 18 artistas participantes eran, en realidad, de capacidades mixtas.
La sexta exposición
Esta exposición volvió al lugar de la primera, pero el conjunto de artistas expuestos era muy diferente al de siete años antes. Seguían sin estar Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte o Cézanne. Degas aprovechó estas ausencias para dominar la muestra de 170 obras e incluir su escultura La pequeña bailarina, que causó sensación. El siempre presente Pissarro fue el artista más representado, mientras que Morisot y Cassatt recibieron críticas favorables.
La séptima exposición
De nuevo se produjo una reorganización de quiénes podían participar, y al desaparecer algunos de los artistas considerados de menor talento, volvieron algunos grandes nombres, especialmente el trío de Monet, Renoir y Sisley. Sin embargo, esta vez Degas se abstuvo. La exposición fue bien promocionada por Durand-Ruel, que había reservado el lugar. La exposición contó con más público que cualquiera de sus predecesoras, pero las críticas fueron decididamente dispares: un crítico comentó que una puesta de sol de Monet parecía "una rodaja de tomate pegada al cielo" (Roe, 239). Incluso se difundió el rumor de que Monet y algunos de sus compañeros eran daltónicos.
La octava exposición
Para la octava exposición impresionista de 1886, Berthe Morisot y Eugène Manet financiaron todo el evento, que se celebró en un espacio sobre un famoso restaurante, la Maison Dorée. Había 17 artistas expuestos. Degas vuelve con muchos desnudos femeninos, pero Monet, Sisley y Caillebotte están desilusionados con todo el asunto y con las constantes discusiones entre los artistas. El arte había avanzado de nuevo y había algunos estilos nuevos, como el puntillismo, tal como se ve en las obras de Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935). Los impresionistas se habían convertido en neoimpresionistas. Las luchas internas y la falta de coherencia de la exposición fueron señaladas por los críticos y Morisot la describió como "un completo fiasco" (Howard, 105).
Un nuevo enfoque
A finales de la década de 1880, los impresionistas estaban más o menos de acuerdo en que estas exposiciones generales de múltiples artistas ya no eran el mejor camino a seguir. Vincent van Gogh (1853-1890) y Gauguin, por ejemplo, organizaron una exposición de sus obras y de algunas otras selectas en un restaurante en 1887. También hubo exposiciones anuales similares a las de los impresionistas en París, como las organizadas por el grupo de artistas conocido como Le Vingt en Bruselas a partir de 1884. Lo que es más importante, los grandes marchantes organizan ahora exposiciones individuales de artistas, incluso en lugares como Bruselas y Nueva York, donde la reacción de la crítica y el público era más favorable.
Tras la muerte de Gustave Caillebotte en 1894, su impresionante colección de arte impresionista se donó al Estado y se expuso en el Museo del Luxemburgo. Los tiempos han evolucionado y los impresionistas han sido sustituidos por artistas más jóvenes; nombres como Henri Matisse (1869-1954) y Pablo Picasso (1881-1973) se convertirán en los campeones de la vanguardia. Los antiguos impresionistas habían revolucionado el arte, y sus exposiciones habían roto el molde no solo de lo que se consideraba arte, sino también de dónde y cómo debía admirarse. Las cosas ya no volverían a ser lo mismo.
