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Pietro Perugino (c. 1450-1523), cuyo nombre verdadero es Pietro di Cristoforo Vannucci, fue un artista italiano del Renacimiento. Perugino creó pinturas al fresco para la Capilla Sixtina del Vaticano y fue muy solicitado en toda Italia no solamente para decorar el interior de iglesias, sino también para producir retratos de los miembros de la clase gobernante. Perugino solía interesarse por crear un sentido de la distribución espacial en sus obras, especialmente entre la acción principal situada en el primer plano y ejemplos arquitecturales representados con precisión al fondo de la pintura. El uso que el artista le dio a la distribución espacial y a la perspectiva influyó en muchos de los artistas del Renacimiento que lo siguieron, entre ellos se destaca su antiguo discípulo Rafael (1483-1520).
Juventud
Pietro di Cristoforo Vannucci nació alrededor de 1450 en la localidad de Città della Pieve, cerca de Perugia, en Italia central; de ahí viene su nombre más conocido: Pietro Perugino. Como nació dentro del seno de una familia pobre, Perugino vivió en la pobreza hasta que pudo hacerse un nombre por sí mismo como artista. Es posible que Perugino estudiara bajo la tutoría del célebre artista umbro Piero della Francesca (c. 1420-1492), cuyo interés en el color y en la perspectiva matemática claramente influyó sobre el aprendiz. Es igualmente probable que Perugino se convirtiera en el asistente del artista florentino Andrea del Verrocchio (c. 1435-1488), quien también entrenó a futuras estrellas tales como Leonardo da Vinci (1452-1519). De hecho, en 1472 Perugino apareció por primera vez en los registros históricos de Florencia, que en aquel entonces era la capital de la pintura en Italia.
El estilo de Perugino
Las pinturas de Perugino eran muy diferentes de aquellas de otros artistas florentinos. El artista umbro prefería poner sus figuras en el primer plano de sus pinturas, dejar un gran espacio detrás de ellas, para así dibujar ejemplos arquitectónicos precisos al fondo. El Thames and Hudson Dictionary of the Italian Renaissance da el siguiente resumen de lo que caracterizaba la obra de Perugino:
Estática, sin drama, levemente clásica en la pose y sus figuras vestidas en un material suave, relativamente pesado, que cae en simples pliegues, marcan el cambio en la unidimensionalidad de la mitad del siglo. Asimismo, su arquitectura pictórica está caracterizada por su simplicidad ordenada y grave; y por evitar detalles innecesarios. (p. 244)
La Capilla Sixtina
En 1475, Perugino recibió el encargo de pintar frescos en el interior del Palacio del Priori («Casa del gobierno comunal») de Perugia. Habiéndose establecido como artista digno de mención, su reputación se extendió más allá de Umbría y de la Toscana. Alrededor de 1478, el papa Sixto IV (que fue pontífice entre 1474 y 1481) le encargó crear una pintura al fresco para la Basílica de san Pedro (en el edificio viejo) en Roma. El papa debió estar satisfecho con el resultado porque alrededor de 1481, Sixto IV empleó al artista para que pintara una escena al fresco en las paredes interiores de la Capilla Sixtina en Roma. Este era un encargo prestigioso ya que muchos de los artistas de primera del Renacimiento participarían en los trabajos de la capilla. Algunos historiadores han sugerido que Perugino podría haber supervisado el proyecto completo de decoración de la capilla.
El recuadro de la Capilla Sixtina que representa la Entrega de las llaves a san Pedro es un buen ejemplo de que a Perugino le encantaba presentar escenas con un sentido de la distribución espacial. En este caso, parecería que hubiera cientos de metros cuadrados de espacio entre las figuras dispuestas en el primer plano y el dibujo preciso de la iglesia junto con los arcos del triunfo detrás. La técnica de la perspectiva incluye las líneas que convergen en el centro del pavimento y el tamaño más pequeño de las figuras situadas en medio. El equilibrio perfecto de la pintura (perceptible en los dos arcos que son iguales, en las características arquitectónicas de la iglesia y en el arreglo de las figuras en el primer plano) está, en cualquier caso, reforzado por la línea asimétrica de los árboles al fondo.
Esta obra maestra tiene otra faceta interesante: los textos que lo acompañan, que fueron escogidos por el propio artista. Sobre este fresco y el de su homólogo a la derecha (La última cena de Cosimo Rosselli) hay una inscripción en el muro escrita en una sola línea que lee: Replicatio legis evangelicae a Christo (Renovamiento de la ley del evangelio por Cristo). Después, como recordatorio de la relación servil de los artistas del Renacimiento respecto a sus ilustres mecenas, los dos arcos del triunfo del fresco llevan la misma oración extravagante que lee como sigue: «Su Santidad, el papa Sixto IV, desigual en riquezas, pero superior a Salomón en sabiduría, ha consagrado este gran templo» (Paoletti, p. 305).
Perugino también pintó al fresco la Asunción de la Virgen María sobre el muro del altar de la Capilla Sixtina, pero entre 1536 y 1541, la obra sería remplazada por el fresco del Juicio Final del propio Miguel Ángel. Este no fue un caso único; otros artistas sufrieron un trato similar durante las décadas del Renacimiento. Afortunadamente, un dibujo del fresco perdido sobrevivió y probablemente fue hecho por un miembro del taller de Perugino. Este dibujo muestra al papa Sixto IV arrodillado en calidad de donante, ofreciendo su capilla decorada a la Virgen, mientras que san Pedro le toca el hombro con las llaves de las puertas del paraíso.
El taller de Perugia
Alrededor de 1496, Perugino produjo frescos para el Colegio del Cambio (establecimiento del gremio de los cambistas). Después vino su fresco de la Crucifixión, en el que representó a la Virgen acompañada de santos, que pintó para la iglesia del convento de santa María Maddalena dei Pazzi en Florencia. En 1498, pintó un celebrado retablo que mostraba a la Virgen y al Niño con san Miguel y san Rafael que ahora se conserva en el National Gallery de Londres.
Cuando regresó a Perugia, Perugino dirigió un taller donde se entrenaba a los artistas jóvenes; a partir de 1499, entre ellos había un superartista futuro del Renacimiento, Rafael Sanzio. Rafael adoptó los intereses de su maestro en la creación de un sentido de la distribución espacial en sus pinturas y frescos (ver, por ejemplo, su pintura Los desposorios de la Virgen que hoy día se encuentra en la Pinacoteca de Brera, Milán). Perugino también dirigió un taller en Florencia al mismo tiempo que el que tenía en Perugia. Al estar solicitado a través de Italia, los encargos, especialmente de retratos, continuaron llegando desde Mantua, Nápoles, Orvieto y Siena. Los retablos que mostraban a la Virgen María acompañada de santos eran otro producto de los talleres de Perugino que se mantenía siempre popular; es allí donde él y sus asistentes producían dibujos de modelos reales. Estos dibujos (de cabezas, torsos, de varias poses, etc.) serían combinados para crear un juego único de individuos para cada diseño de un retablo. Esta eficacia no era muy bien apreciada por los críticos de arte, especialmente sus rivales florentinos quienes se burlaban del reciclaje de las ideas artísticas de Perugino que le había traído con anterioridad tanto éxito en su carrera. Miguel Ángel tampoco estaba impresionado con el trabajo de Perugino y lo llamó primitivo. El aguijonazo fue suficiente como para que Perugino compareciera ante un magistrado a fin de que se tratara este asunto, pero esto no ayudó a mejorar su reputación.
En algún momento entre 1500 y 1504, a Perugino se le solicitó crear lo que debió haber sido el encargo más satisfactorio de su vida, una pintura para la catedral de su pueblo natal. El sujeto de esta obra, que se encuentra hoy día en el Musée de Beaux‑Arts en Caen, Francia, es el matrimonio de José y María, también conocido como Los desposorios de la Virgen. La elección del sujeto fue totalmente adecuada porque la reliquia más preciosa de la catedral era un anillo que se decía había sido el que se le entregó a María.
Últimas obras y muerte
Una de las últimas obras más importantes del maestro fue El combate entre el amor y la castidad, una pintura realizada para Isabel de Este (1474-1539), esposa de Francisco II Gonzaga (1466-1519), quien en aquel entonces era el gobernante de Mantua. La obra fue creada entre 1503 y 1505; ahora reside en el Museo del Louvre, París. Como todos aquellos artistas que crearon obras para Isabel, Perugino debió seguir las instrucciones precisas que se le dieron sobre el asunto (una carta larga que fue escrita por Isabel ha sobrevivido), y esto, al igual que les sucedía a todos los artistas, resultó en algo muy diferente al de su trabajo habitual. Las medidas de la pintura son impresionantes; mide 1,9 m x 1,6 m (6’3.5” x 5’3”). La pintura muestra a Diana/Artemisa (también llamada Ártemis) y a Palas Atenea/Minerva, quienes representan la castidad, que luchan exitosamente contra Venus/Afrodita y Cupido, quienes representan la lascivia. La escena aún tiene la preferencia de Perugino por la fila de personajes en el primer plano y como de costumbre, hay espacio de sobra detrás de ellos, pero las figuras son mucho más fantasiosas de las que hasta entonces se habían visto en su obra. Cabe señalar la ausencia de cualquier tipo de arquitectura; Perugino no tuvo la más mínima tentación de enojar a Isabel y ni siquiera añadió en la escena ni una sola ruina pintoresca.
En 1508, Perugino todavía era lo suficientemente respetado como para ganarse el encargo de pintar rosetones (medallones decorativos) en el techo de la Estancia del incendio del Borgo en el palacio Vaticano. Ciertamente lo más significativo es que su antiguo discípulo Rafael, la nueva estrella del Renacimiento, fue a quien se le dieron los encargos más importantes para pintar los frescos de esa misma sala. Perugino trabajó hasta el fin de sus días y murió en 1523 a causa de la plaga en Fontignano, cerca de Perugia. Perugino mereció un capítulo en la célebre historia de los artistas del Renacimiento Las vidas: de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (se conoce simplemente como «Las vidas») escrita en 1550 por Giorgio Vasari (1511-1574) y revisada por el mismo autor en 1574; sin embargo, el maestro umbro debe conformarse con la compartición del capítulo, ¿con quién más?, con el discípulo que ya en vida le había hecho sombra, Rafael.
