Rejoignez World History Encyclopedia pour une interview de Michael Levy, compositeur prolifique spécialisé dans la lyre antique, qui nous parle de son inspiration et de sa connaissance de cet instrument. Si vous souhaitez écouter Michael jouer, ne manquez pas notre interview vidéo ci-dessous.
Kelly (WHE) : Commençons par l'inspiration qui est à l'origine de votre quête musicale. Pourquoi la lyre? Pourquoi avez-vous commencé à jouer de la lyre?
Michael Levy : Pourquoi pas? Mon intérêt pour tout ce qui est ancien et mystérieux remonte à l'âge de 14 ans, lorsque je suis tombé par hasard sur une cassette audio du regretté David Monroe, qui fut le premier à se lancer dans la recréation de musique du Moyen Âge et de la Renaissance. Ce qui m'a le plus fasciné dans cette musique, c'est sa capacité à vous transporter. Je n'ai jamais entendu cela dans aucun autre type de musique. J'avais déjà visité des musées, mais dès que j'ai entendu sa musique datant de l'époque des croisades, j'ai eu l'impression d'être dans un château médiéval.
C'est cette qualité immersive de la musique qui m'a d'abord attiré vers la musique ancienne. Quant à la lyre à proprement parler, à l'âge de 14 ans, j'ai entendu par hasard un album intitulé Together, enregistré par les guitaristes classiques John Williams et Julian Bream, qui comprenait un magnifique arrangement de la Pavane pour une infante défunte de Ravel . Il y avait toutes ces sections modales, et cela ressemblait au son d'une lyre. Il a fallu attendre environ 25 ans, jusqu'en 2006, pour que je retombe par hasard sur un CD intéressant sur Amazon, intitulé Music from the Time of Jesus and Jerusalem's Second Temple. Dans les notes, j'ai découvert que la lyre moderne utilisée dans l'enregistrement était jouée par les Lévites, qui pourraient être mes propres ancêtres lévites anciens.
J'ai acheté ma première lyre sur eBay, et c'est avec elle que j'ai appris à jouer en autodidacte et que j'ai mis quelques vidéos sur YouTube au début de l'année 2006. YouTube était alors tout nouveau et s'est développé à partir de là. Ce qui est génial avec YouTube, c'est que l'on reçoit beaucoup de commentaires constructifs, mais aussi destructifs, et j'ai simplement progressé en essayant différents types de lyres. J'en ai acheté une plus chère en 2011, grâce à la recommandation de quelqu'un. Puis, par hasard, en 2014, j'ai reçu un e-mail de Luthieros, de Thessalonique, en Grèce, qui fait la même chose que moi, mais en Grèce. Ils recréent des lyres grecques anciennes pour des musiciens modernes expérimentaux passionnés comme moi. Grâce à ma collaboration avec Luthieros, j'ai acquis une kithara et des lyres en écaille de tortue – de véritables écailles de tortue ramassées dans la forêt de Thessalonique, avec de belles cornes de chèvre.
Kelly : C'est incroyable, car cela me fait penser aux origines mythologiques de la lyre, lorsque Hermès, bébé, dès son premier jour de vie, invente la lyre à partir d'une carapace de tortue.
Michael : Oui. C'est ce qui m'a inspiré pour mon dernier album. Il s'intitule The Cave of Hermes (La grotte d'Hermès) et il s'agit simplement d'imaginer les premières mélodies qu'Hermès aurait pu jouer dans sa grotte.
Kelly : Incroyable. Vous avez donc plusieurs lyres différentes?
Michael : Oui. J'ai une kithara – d'où vient le nom moderne de guitare – avec un son très grave, presque semblable à celui d'une guitare, ainsi que des lyres avec des résonateurs en écaille de tortue.
Kelly : Elles sont toutes de tailles et de formes différentes, évidemment. Faut-il utiliser des techniques de jeu différentes pour chacune d'entre elles?
Michael : Oui. Les techniques de jeu sont un mélange de ce que je peux déduire des images anciennes de joueurs de lyre. Lorsque vous voyez un joueur de lyre sur des poteries et des peintures grecques anciennes, vous voyez toujours la main gauche bloquer certaines cordes, et l'un de ces jolis petits plectres épais faire son travail. Ce n'est pas comme une harpe, où l'on bloque les cordes pour empêcher un son indésirable. Vous bloquez les cordes que vous n'avez pas besoin de jouer et vous laissez ouvertes celles que vous voulez jouer afin de pouvoir créer des accords. C'est ce que l'on peut déduire des illustrations grecques anciennes sur la poterie. Dans certaines régions d'Afrique, la lyre est encore jouée aujourd'hui; le krar en Érythrée, cette technique de blocage et de grattage, est toujours très vivante en Érythrée. En Égypte, on joue de la simsimiyya, qui produit un merveilleux son de trémolo. C'est de là que je tire mes trémolos, un peu comme une mandoline. Jouer de la lyre, c'est comme jouer de la harpe, de la guitare et de la mandoline en un seul instrument. C'est littéralement un orchestre portable.
Kelly : Génial!
Michael : La kithara a cependant un son plus grave. Dans la musique grecque antique, seuls les professionnels jouaient de la kithara, tandis que la chelys (mot grec désignant la lyre en écaille de tortue) était destinée à un usage domestique, par exemple lors d'un symposion, une fête antique grecque où l'on buvait. Dans La République, Platon préconise d'enseigner aux jeunes garçons les théories musicales sur la lyre, car ses notes sont claires et pures.
La construction de la kithara est intéressante. Certains chercheurs pensent qu'elle servait de mécanisme de vibrato. La façon dont les luthiers la construisaient, avec une barre transversale mobile (joug), permettait, en appuyant dessus, de créer des sons de portamento et de vibrato. Mais il s'agit seulement d'une hypothèse, car il n'existe aucun exemple d'une kithara grecque antique originale permettant de vérifier avec certitude la possibilité d'un mécanisme de vibrato. Cependant, un argument de poids contre cette hypothèse est que, dans la frise du Parthénon, il existe en fait un fragment tridimensionnel d'une sculpture de cette partie spécifique de la kithara, représentant la jonction entre les bras et la barre transversale. Cette sculpture montre clairement que les bras de la kithara enserraient la barre transversale, ce qui rendait impossible tout type de mécanisme de vibrato. Il est plus probable que cette construction soit un pont suspendu. Elle fournit une réaction égale et opposée à la traction vers le bas des cordes. C'est ce que la plupart des chercheurs ont tendance à penser, mais cela sonne très bien avec un mécanisme de vibrato. Donc, si nous pouvons améliorer ce que faisaient les Grecs anciens, tant mieux. C'est ce que je veux faire. Je veux transmettre ce type de musique ancestrale nouvelle. Je l'appelle "nouvelles compositions pour lyres anciennes recréées au XXIe siècle et au-delà".
Kelly : Tout ce que vous savez sur la lyre provient-il uniquement des images qui ont survécu?
Michael : Oui. Il existe quelques lyres en écaille de tortue qui ont survécu, comme la lyre Elgin au British Museum, que j'ai eu le plaisir de voir il y a quelques années. Il existe également des lyres égyptiennes anciennes qui ont survécu. J'ai obtenu de Luthieros une réplique de la lyre de Leyde, qui est conservée à Leyde et qui date d'environ 1500 avant J.-C. C'est une chose extraordinaire. En ce qui concerne les lyres grecques antiques, seules les lyres en écaille de tortue semblent avoir survécu, les lyres chelys, comme on les appelait. Malheureusement, il n'existe aucun exemple survivant de kithara, car elle devait être de construction très légère, en bois. Le bois est plus périssable que l'écaille de tortue.
Kelly : Au moins, vous avez celle en écailles de tortue. D'après les images qui ont survécu, vous avez évidemment pu voir comment on en jouait.
Michael : Ce qui est formidable avec les lyres en écaille de tortue, c'est que, comme aucune écaille n'est identique, chaque lyre a un son différent.
Kelly : Si elles ont toutes un son différent, comment apprend-on à jouer de la lyre?
Michael : C'est là toute la beauté de la chose. Cela rejoint ce que dit Platon dans La République à propos de la société, qu'elle est comme une lyre bien accordée. Chaque individu est différent, tout comme les différentes lyres, les différentes cordes de lyre, qui, lorsqu'elles sont réunies, forment une union harmonieuse. Le défi consiste à prendre l'instrument recréé et à jouer dessus jusqu'à obtenir un son agréable. C'est ce qui rend cet instrument si formidable.
Par rapport à une harpe, par exemple, sur les lyres grecques anciennes, les cordes graves sont plus proches du musicien au lieu d'être plus éloignées. La raison en est assez simple: si les cordes graves sont plus proches de vous, vous pouvez mieux sentir la résonance de l'instrument. La caractéristique distinctive d'une lyre est le petit chevalet sur lequel passent les cordes, tout comme une guitare. La kithara est comme une guitare sans manche.
Kelly : Pouvez-vous nous parler un peu des anciennes méthodes d'accordage, de leur signification et de leur importance?
Michael : Les méthodes d'accordage anciennes comportent deux éléments. Tout d'abord, il y a ce que nous appelons l'intonation. Il s'agit du rapport spécifique entre les intervalles musicaux. L'autre aspect concerne ces merveilleux modes anciens que nous avons presque oubliés dans notre musique occidentale moderne, très standardisée, où nous n'avons que des tonalités majeures et mineures. Les modes grecs anciens, par exemple, ont tous des qualités différentes.
Dans l'Antiquité, on utilisait uniquement l'intonation juste. Le concept de base remonte à la Mésopotamie antique, lorsque les premiers luths à frettes furent créés. On a fait des expériences pour déterminer où placer les frettes sur ces luths, mais ce n'est qu'à l'époque de Pythagore que les expériences sur un monocorde, qui est une corde avec différents chevalets, ont conduit à la découverte des rapports spécifiques qui forment ces intervalles musicaux magnifiquement purs. Ils sont beaucoup plus purs que la musique à laquelle nous sommes habitués dans le tempérament égal moderne, car ils utilisent des rapports entiers.
Commençons par la quarte pythagoricienne. Le rapport découvert par Pythagore était de 4:3. Si vous avez une corde et que vous la divisez aux trois quarts, vous obtiendrez un son agréable et pur. Ensuite, si vous divisez la corde en deux tiers, vous obtenez un rapport de 3:2, ce qui correspond à la quinte parfaite. Enfin, si vous divisez la corde en deux, vous obtenez le rapport 2:1, qui correspond à ce que nous appelons l'octave. Ce sont les trois intervalles de base de l'intonation juste que l'on trouve chez Pythagore. Pourquoi n'utilise-t-il que ces trois intervalles? Tout cela à cause d'une autre chose très bizarre, à savoir sa cosmologie numérique. Ces rapports décrits comme 4:3, 3:2, 2:1, s'inscrivent tous dans une tétractys pour les pythagoriciens. C'était un symbole sacré, presque comme une religion mathématique, ils pensaient que la tétractys était la façon dont l'espace lui-même était organisé. Elle symbolisait également les quatre éléments: le feu, l'eau, la terre et l'air.
C'est là que la musique entre en jeu, car les rapports découverts par Pythagore peuvent tous s'inscrire dans cette tétractys. Il était fasciné par le mystère qui l'entourait, mais cela ne tenait pas vraiment compte de la musicalité, car il y a alors un intervalle, la tierce. Quelques centaines d'années plus tard, Ptolémée, un théoricien musical gréco-romain, aborda la musique d'une manière différente. Il s'intéressait à la consonance, à la beauté et à l'harmonie des sons musicaux, et il chercha une justification scientifique pour expliquer pourquoi il en était ainsi. Il écouta la manière dont les musiciens accordaient leurs instruments à l'oreille, puis il fit ses calculs à partir de là. C'est ainsi que nous arrivâmes à la tierce, la tierce pure, dont le rapport est de 5:4.
Passons maintenant aux modes! Les tonalités majeures et mineures fades que nous avons aujourd'hui dans la musique occidentale sont parfaites pour les symphonies et les morceaux où l'on peut transposer les différentes tonalités tout en conservant le même rapport entre elles, car chaque rapport est artificiellement rendu égal, ce qui rend le morceau légèrement désaccordé, mais cela nous a donné les œuvres de Mozart et de Beethoven. Cependant, le tempérament égal et les tonalités majeures et mineures peuvent être assez ennuyeux, et tout un monde d'expression musicale est perdu. En effet, dans La République, Platon décrit certains modes, et celui qu'il préférait ressemble un peu à une tonalité mineure, mais ce n'est pas seulement mineur, il a une certaine intensité et, selon lui, il inspirait la bravoure au combat. Il s'agissait du mode dorien de la Grèce antique. C'est là que les choses deviennent encore plus confuses, car au début du Moyen Âge, les érudits ont donné aux modes grecs originaux des noms grecs erronés.
Il n'y a rien de primitif dans la musique ancienne, car rien n'a changé dans la façon dont notre cerveau structure le monde, et nous ne sommes qu'à une vingtaine de générations de l'époque il y a 2000 ans. Et pourtant, les Grecs étaient précis dans leur théorie musicale; des rapports numériques spéciaux vous donnent ces intervalles musicaux géométriquement purs. Lorsque vous utilisez des intervalles aussi purs, vous n'avez pas besoin de toute cette harmonie excessive. C'est pourquoi j'aime les lyres; depuis des lustres, j'essaie de trouver un moyen de jouer une musique minimaliste qui ne nécessite aucun artifice. C'est ce qui est magnifique lorsque l'on commence à utiliser ces intonations pures: on n'a plus besoin de rien de plus compliqué. Une quinte parfaite en intonation juste encadre parfaitement la mélodie et libère votre créativité pour faire ce que vous voulez avec la ligne mélodique. C'est pourquoi j'utilise ces merveilleux modes et intonations.
Kelly : La lyre est-elle destinée à être jouée avec d'autres instruments ou s'agit-il d'un instrument solitaire?
Michael : D'après les fragments de poterie, elle était généralement accompagnée de l'aulos, une flûte à deux anche jouée simultanément par le même musicien. On enseigne encore dans les écoles que l'harmonie fut inventée de manière mystique au Moyen Âge, mais ce n'est pas le cas ! Tout cela pose problème, c'est une erreur logique fondamentale qui confond la première codification de l'harmonie au début du Moyen Âge avec la première création de l'harmonie, qui remonte à l'époque où les humains ont commencé à chanter, car chaque chanteur humain a une voix à une hauteur différente.
Prenons l'exemple des Pygmées Aka en Afrique centrale. Ils n'ont subi aucune influence du monde occidental et chantent dans une magnifique polyphonie. Des textes anciens mentionnent l'utilisation de l'harmonie; Platon décrit la meilleure façon d'enseigner la théorie musicale aux jeunes garçons. Tout en affirmant qu'ils devraient utiliser les notes de la lyre parce qu'elles sont pures et douces, il dit également aux enseignants qu'ils devraient éviter d'utiliser les pratiques d'interprétation complexes de l'époque, par exemple jouer la note longue avec la note courte, c'est-à-dire deux notes et deux mélodies ensemble. Tout ce que nous faisons aujourd'hui, les anciens le faisaient déjà avec beaucoup de plaisir. La seule chose que l'on ne peut pas faire en intonation juste, c'est transposer dans des tonalités différentes.
Kelly : Mais à part cela, ce sont toujours des instruments qui ont été créés pour être joués avec d'autres instruments.
Michael : Oui, bien sûr. L'aulos, par définition, joue deux notes en même temps, et vous pouvez jouer des contrepoints avec. Il y a un aulos conservé au Louvre, et il y a Barnaby Brown qui est spécialisé dans le jeu de l'aulos. Vous pouvez le trouver sur YouTube. C'est incroyable. On dirait qu'il joue de deux instruments en même temps.
Kelly : Voulez-vous nous parler un peu de votre morceau Hymn to the Stars? Quelle a été votre source d'inspiration, comment l'avez-vous créé et quelle lyre avez-vous utilisée?
Michael : J'ai utilisé ma kithara pour jouer ce morceau. Je ne suis pas un chanteur professionnel, j'ai une voix de baryton, ce qui est assez ennuyeux car elle est très limitée. Je ne peux pas chanter très haut, ni très bas. Je ne dispose que d'une octave. C'est juste une ligne vocale très simple, et tout cela remonte à l'époque de la Grèce antique, où la cithare était utilisée pour réciter des poèmes épiques. Par exemple, l'Iliade était destinée à être interprétée avec un accompagnement musical et comporte toutes ces mesures rythmiques détaillées et ces éléments que l'on ne peut mémoriser que si on les récite en chantant.
Il en va de même pour le sixième hymne orphique aux étoiles, à Astron. Je suis passionné d'astronomie et de musique; je suis un peu geek dans ce domaine. J'ai pensé que ce serait vraiment cool à faire et que c'était très inspirant. C'est très dramatique, et on peut imaginer des Grecs de l'Antiquité regardant ce qu'ils pensaient être des sphères célestes en rotation. Et là encore, cela rejoint les intervalles musicaux. Ils pensaient que toutes les étoiles se trouvaient sur cette sphère massive, car elles se déplaçaient ensemble dans le ciel. Ce mouvement lui-même produisait un son que personne d'autre ne pouvait entendre, même s'ils pensaient que Pythagore était peut-être capable de l'entendre, car il avait réussi à déduire les rapports entre ces intervalles musicaux que j'ai mentionnés précédemment.
Pour le sixième hymne orphique, je devais faire quelque chose de vraiment spectaculaire, et les modes musicaux sont tout simplement magnifiques. Il s'agit du mode phrygien de la Grèce antique, à ne pas confondre avec le mode phrygien médiéval, car au Moyen Âge, les érudits médiévaux ont donné à tous les modes grecs originaux des noms grecs erronés, ce qui prête à confusion. Donc, en gros, le mode phrygien grec antique original correspond aux intervalles ré à ré sur les notes blanches du piano.
Les Grecs anciens ne les appelaient pas des modes, et ils sont constitués de la conjonction de deux tétracordes qui forment ces choses. Les Grecs avaient une théorie musicale complexe. Il n'y a rien de simple ou de primitif dans la musique grecque antique. Elle était vraiment avancée, et c'est pourquoi je me réfère à ce qui a été oublié dans la musique occidentale. Les sons magnifiques des modes, l'intonation juste, et le fait de transposer cela dans ma propre musique, au XXIe siècle, pour retrouver ce point spirituel dans la musique qui a été oublié dans notre cauchemar qu'est la musique pop commerciale contemporaine. Je veux simplement faire quelque chose de complètement nouveau et créer une nouvelle musique pour la lyre antique, afin de créer ce nouveau son méditatif.
Kelly : Avez-vous une chanson préférée parmi celles que vous avez composées?
Michael : Plusieurs, en fait! Mais l'une d'entre elles s'intitule Hymn to Zeus. Elle se trouve dans une scène de rêve et tout ce que vous avez, ce sont ces beaux intervalles purs de quintes et de quartes. C'est tout.
Kelly : C'est absolument magnifique. Merci beaucoup, Michael, d'avoir participé à cette interview!
Michael : Ce fut un plaisir. Merci, Kelly.
