欧仁·亨利·保罗·高更（1848-1903）是法国后印象派画家，其画作色彩鲜明、平涂大胆，并运用神秘而含混的象征手法，为艺术带来革命性变革。高更生前未获成功，他远赴波利尼西亚，寻找一片未被现代文明侵扰的净土，以求摆脱一切艺术陈规，自由表达自我。
早年生活
保罗·高更于1848年6月7日出生在巴黎的洛雷特圣母街。他的父亲克洛维斯·高更是一名记者，母亲阿丽娜·玛丽·沙扎尔出身于西班牙贵族血统。克洛维斯是一位共和派人士，1849年拿破仑三世皇帝执政后被迫离开法国。举家迁往秘鲁利马，但克洛维斯在途中因心脏病发作去世。保罗在秘鲁度过了此后六年的童年时光。1855年，阿丽娜带着孩子们回到法国，先在奥尔良的亲戚家中住了几年，1861年重返巴黎。
十七岁时，保罗在“卢西塔诺”号商船上服兵役，该船往返于勒阿弗尔和里约热内卢之间。1867年，他转至“智利”号，该船驶往波利尼西亚。次年，他在一艘海军战舰上服役，并于1870年参加了普法战争。
退伍回到法国后，高更在巴黎的金融业谋得一份成功的事业。1873年11月，他与一位旅居巴黎以求深造的丹麦女子梅特–索菲·加德（1850—1920）结婚，夫妻二人过着极为循规蹈矩的生活。他们的第一个孩子埃米尔于1874年9月出生，第二个孩子阿丽娜于1877年12月出生。从1873年起，高更就开始利用周末时间画画，但到了某个时刻，他意识到自己平日里的时间都被白白浪费了。
印象派
高更对艺术及新兴的印象派运动的兴趣，于1874年4月在巴黎首届印象派展览会上交汇。克劳德·莫奈（1840—1926）、皮埃尔–奥古斯特·雷诺阿（1841—1919）和贝尔特·莫里索（1841—1895）等印象派画家，试图捕捉光线与色彩的瞬间效果，高更深受震撼，成为展览上为数不多的买家之一。高更开始萌生从爱好者转变为职业画家的念头。1876年，他注册进入科拉罗西学院学习。同年，高更的作品《维罗弗莱风景》被巴黎沙龙接纳——该机构当时几乎垄断了美术作品的展览权。
高更尤其受到印象派风景画大师卡米耶·毕沙罗（1830—1903）以及现实主义画家埃德加·德加（1834—1917）作品的影响。尽管他是常在巴黎咖啡馆聚会的印象派群体中的一员，但性情激烈的高更并非与所有人都合得来——保罗·塞尚（1839—1906）就与他结下了梁子，即便高更极为欣赏塞尚的作品。他有一位好友，便是另一位年轻的叛逆者——文森特·梵高（1853—1890）。
印象派画家致力于捕捉光影，但影响高更的远不止于此。他们使用更明亮的色彩和富有想象力的笔触，走出画室到户外作画，并涉足全新的题材，如日常的街头生活。1879年4月，高更受邀与同行艺术家一同在巴黎第四届独立印象派展览上展出作品。同年晚些时候，他在蓬图瓦兹与毕沙罗一起作画了一段时间，两人于1881年夏天再次合作。高更在1880年的第五届印象派展览上展出了画作和一件雕塑，并在1881年的第六届和1882年的第七届展览上展出了多幅新作。
1882年巴黎股市崩盘后，高更终于下定决心，于1883年1月辞去城里的工作，成为一名全职画家。1884年，他移居鲁昂，希望能为画作找到更多销路。事实证明这是一个错误的选择，于是全家——此时已有五个孩子——迁往哥本哈根，投靠梅特的家人。在那里，高更为一家法国公司做防水帆布销售员，但业绩平平。家庭关系也变得紧张起来，不过至少高更得以在哥本哈根美术协会举办了一次展览，尽管未能引起多少公众关注。高更决定离开梅特——此时她已自立，从事教师和翻译工作——于1885年6月返回巴黎，随后又去了迪耶普。
经济拮据使高更不得不靠在街头张贴海报为生。这位艺术家在这一时期的贫困处境，可从他在给毕沙罗的信中写下的一句话窥见一斑：“画画——我连买颜料的钱都没有，只能局限于画素描”（布吕埃·奥贝尔托，第250页）。1886年5月，他仍参加了第八届印象派展览，贡献了19件作品，但许多老牌印象派画家已经另辟蹊径，高更此时已成了局外人。这位艺术家也再没能重获昔日作为股票经纪人和艺术收藏家时所享有的社会地位。人们纷纷指责他抛弃家庭。同年6月，他搬到了布列塔尼的蓬塔旺，那里的生活费用要低得多——这也是该地深受艺术家青睐的原因之一。在蓬塔旺，高更发展出了自己独特的风格，采用更加明亮的色彩，运用更厚重的笔触，以营造大胆的轮廓和鲜明平整的色块。
冬天来临时，他搬回巴黎，却因心绞痛不得不在医院住了四个星期。随后，他在埃内斯特·沙普莱（1835—1909）的指导下开始学习制陶。仍在为自己的艺术寻找新出路的高更，于1887年4月决定再次前往巴拿马。正如他在给梅特的一封信中所解释的那样——尽管两人已分居，但书信往来从未中断——“我必须恢复精力，我要去巴拿马过一种野蛮人的生活”（霍奇，第31页）。不幸的是，他在巴拿马的富裕居民中几乎找不到肖像画的委托，迫不得已，他只好在当时正在建设中的巴拿马运河工地上做了一段时间的苦力。随后他又染上了痢疾。对这一切感到厌倦后，高更于同年6月前往法属殖民地马提尼克岛。
Paul Gauguin: A Gallery of 30 Paintings
原始主义
圣皮埃尔的光线和明亮色彩深深启发了高更。住在城外一间简陋的茅屋里，这位艺术家专注于描绘当地非洲裔岛民的生活。然而，出售这些前卫画作，无论是在巴拿马还是在巴黎，都同样困难。高更广泛运用多种艺术风格，展现出古代艺术和亚洲艺术的影响。他不断探索色彩与透视的表现力，常在画面中借用象征手法激发情感，并刻意简化所呈现的场景。这种风格后来被称为“原始主义”，或更具体地说，“综合主义”或“分隔主义”。其灵感来源于中世纪珐琅工艺（景泰蓝）、日本版画以及土著艺术——这些艺术形式都以浓重的深色轮廓线包围简洁的色块，类似彩色玻璃窗上的图像。这一风格是取代印象派的几种流派之一，因此被归入“后印象派”的范畴，尽管这个术语直到1910年才出现。
高更很快花光了钱，甚至被迫卖掉了手表，还染上了疟疾。这位艺术家陷入了困境，因为他付不起回法国的船费。唯一的出路是找一艘能雇用他、让他以工代赈横渡大西洋的船只。他终于设法做到了这一点，并于1887年回到巴黎。此后，情况开始好转。他从马提尼克岛带回来的画作引起了不小的轰动，画商西奥·梵高（1857—1891）买下了几幅，还收购了他的一些陶艺作品。这些交易加上其他收入，使这位艺术家得以在1888年2月再次搬到蓬塔旺。布列塔尼算不上一块原始之地，但它对艺术家们确实有一种吸引力——作为对巴黎过度世故的一种解药。正如高更本人在一封信中写道：“我爱布列塔尼。这里有一种野性而原始的气息。当我的木屐踩在这片花岗岩土地上时，我听到了我在绘画中所追求的那种沉闷、浑厚而有力的音调”（霍华德，第208页）。他这一时期的全新风格——融合了象征主义、扁平透视，以及环绕饱满大胆色块的轮廓线——在《布道后的幻象》中体现得最为淋漓尽致。这幅画描绘了头戴传统头饰的布列塔尼妇女，她们正朝向一位与圣经人物雅各摔跤的天使。正是在布列塔尼，高更与画家埃米尔·贝尔纳（1868—1941）的妹妹玛德莱娜·贝尔纳（1871—1895）开始了恋情。
与梵高在阿尔勒
1888年10月，高更在蓬塔旺已债台高筑，但西奥·梵高和他的兄弟文森特向他伸出了援手，邀请他前往法国南部的阿尔勒与他们同住。两人共同住在阿尔勒的黄房子里，文森特已将那里布置得温馨宜人，墙上挂满了他自己的画作，其中包括几幅向日葵，高更对这些画极为欣赏。两位艺术家在一段时间里创作颇为顺利——各自画了二十幅画——但他们倔强的性格和对艺术的不同见解引发了巨大的冲突。十二月底的一场激烈争论后，高更离开黄房子去旅馆过夜。第二天早上，他回到黄房子，却发现文森特在第一次精神崩溃中割下了自己的一只耳朵。高更随即动身返回巴黎。
1889年2月，高更的几幅画作在布鲁塞尔由著名画商保罗·杜朗-吕埃尔（1831—1922）组织的展览上展出。同月，这位艺术家搬回了蓬塔旺，但那里此时已变得过于商业化，于是他又转往渔村勒普尔迪，在那里领导着一群志同道合的艺术家，他们视高更为领袖。他还结识了一位情妇朱丽叶·于埃（又名于艾，1866—1955），并与之育有一女。
塔希提与南太平洋
1891年4月，高更决定离开法国，前往塔希提岛。他抛下了朱丽叶、妻子梅特以及五个孩子，不过在启程驶往太平洋之前，他于3月去哥本哈根探望了梅特。此次远航的费用是通过拍卖他30幅画作筹得的。高更与法国美术部达成了一项协议，承诺用画笔记录塔希提当地的风土人情，因此获得了船票折扣。
在帕皮提定居后，高更沉醉于周围的自然风光，但对殖民化侵蚀当地土著文化的程度深感失望。他再次为以艺术谋生而挣扎，只勉强接到了一幅肖像画的委托。为了寻找一个欧化程度较低的地方，高更于1891年11月搬到了偏远的马泰亚村，在那里租了一间竹屋。即便在此地，高更也需要维持生计，但他很难赚到钱，尽管把画作寄回法国出售，收到的钱款也少得可怜。计划在哥本哈根举办的一场展览同样未能带来可观收入。
这位艺术家持续记录当地的风俗习惯，并创作了一本图文并茂的日记，塔希提语名为《诺阿诺阿》（意为“芳香”）。他还开始与一位名叫泰哈玛娜（又称泰胡拉）的13岁塔希提少女同住。当时在岛上，13岁正是法定同意年龄。两人育有一子。高更写道：“我又开始工作了，幸福接踵而至。每天，在晨曦初现的那一刻，我房间里的光线便灿烂夺目。泰哈玛娜脸庞上的金色光辉，照亮了她周围的一切”（霍奇，第67页）。1892年，经济状况有所好转，一位途经此地的双桅帆船船长购买了一幅画，并委托他创作了另一幅。到1893年6月，高更已准备返回法国，并于8月在马赛登陆。
返回巴黎
高更用梅特在他旅居塔希提期间卖画攒下的钱，在巴黎租了一间画室。恰巧此时，高更又继承了奥尔良的叔叔伊西多尔留下的一大笔遗产。但他拒绝与梅特分享这笔意外之财的大部分，这导致两人之间彻底决裂——尽管他们本已计划重归于好。梅特对高更依然不愿抚养子女感到愤怒不已。高更却显得漠不关心，此时他已与另一位情妇同居——一个名叫安娜的爪哇少女。高更的生活方式，以及他刻意标新立异的衣着和举止，继续令社会大众和艺术界有影响力的人士深感震惊。
与此同时，杜朗–吕埃尔于1893年11月在巴黎为高更的塔希提作品举办了一场展览。评论家们反应冷淡，销售收入甚至不足以覆盖展览成本。就连艺术家们的反应也褒贬不一。莫奈和雷诺阿认为高更的作品糟糕透顶，但德加却极为欣赏。1894年，高更辗转前往布鲁塞尔，随后又回到布列塔尼。高更张扬的个性似乎总爱招惹是非，5月间，他与一群水手发生斗殴，结果摔断了腿。经过漫长的康复期后，高更变卖了余下的画作，以筹措资金再次前往南太平洋。1895年6月，高更离开法国——他希望这次是永别，而事实也的确如此。在前往帕皮提的途中，他在奥克兰停留，当地毛利人的艺术给他留下了极为深刻的印象。
塔希提岛与马科萨斯群岛
九月回到塔希提后，这座岛屿似乎在欧洲殖民的重压下愈发沉沦。为了寻找土著文化残存的最后痕迹，他搬到小村庄普纳奥亚，一边调养每况愈下的身体，一边作画。与他同住的是一位名叫保乌拉·阿泰（又名帕胡拉）的当地姑娘。从巴黎汇来的一点微薄收入，是他仅有的经济来源——那里的少数画商至少偶尔还能卖出他的作品，但价格低得令人失望。高更无法理解，为何他在同行中享有如此盛誉，却未能转化为公众的认可和实际的销量。“我成就了什么？彻底的失败……厄运无情地纠缠着我。”高更写道（霍奇，第82页）。他继续狂热地作画，将当地的色彩与他所接触过的所有艺术形式以及自己丰富的想象力融为一体。
到了1897年，高更确信自己的健康只会每况愈下，于是企图自杀。从人生谷底中，他内心的艺术家之力再次涌起，创作出了他自认职业生涯中最杰出的画作：《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》这幅巨大的横构图油画长达4.5米，但画中那些含混而神秘的人物形象，并未对画题中的问题给出任何简单的答案。尽管在艺术上取得了这一辉煌成就，现实生活却依旧艰难。事实上，他不得不彻底回头，重操自己最厌恶的营生：在帕皮提做一份办公室文职工作。至少他现在能还清债务，重新买得起颜料了。随后，巴黎方面的销售业绩以及与一位画商签订的更多作品合同，使高更得以在1899年重新成为一名全职画家。在欧洲，高更的声望再次稳步上升，他的作品也被知名收藏家所购藏。
1901年9月，高更迁往马克萨斯群岛的希瓦奥阿岛（当时称多米尼克岛）。他渴望更真切地体验未经开发的波利尼西亚风貌，而且那里的生活费用也低廉得多。他将自己的简陋茅屋命名为“欢愉之屋”，并再次寻得一位年轻伴侣——部落酋长之女玛丽·罗斯。周围的火山丘陵与热带植被令他重获灵感，艺术家纵情挥洒画笔与素描，继续拒斥学院派艺术及其对光线与透视的执迷，同时相比塔希提时期，他的色调也有所柔和。然而，他的家庭生活安排和频繁的聚会激怒了当地的传教士，尤其是当玛丽·罗斯为高更生下一个女儿塔希亚蒂卡奥马塔之后。高更的健康状况持续恶化，限制了他的绘画创作；于是，他转而撰写回忆录《此前此后》。
过世和遗产
多年饱受心脏病、梅毒、酗酒和疟疾的折磨之后，保罗·高更于1903年5月8日辞世。他被安葬在希瓦奥阿岛的墓园中，他的遗物和艺术作品被低价拍卖给任何愿意购买的人。
高更在绘画、版画、雕塑和陶艺中所展现的兼收并蓄与看似质朴的风格，生前只得到少数同行艺术家和收藏家的欣赏。此外，他不拘常规的生活方式也掩盖了其艺术成就的光芒。然而，在他去世后的数年间，多次展览相继举办，这些展览帮助高更的声誉最终得以确立。
高更对强烈色彩和原始形态的表现手法影响深远，启发了亨利·马蒂斯（1869—1954）和巴勃罗·毕加索（1881—1973）等著名艺术家。他将大胆的色彩与形态相结合的艺术追求，是综合主义运动的重要灵感来源，该运动倡导艺术中的自然形态、美学和情感表达。高更还被特别视为“纳比派”艺术家群体的灵感来源，该流派致力于创作能够激发观者精神共鸣的艺术作品。因此，在他生命的最后一年，高更所言不虚：“我确信自己在艺术上是正确的。无论如何，我尽到了自己的责任；世人终将铭记，曾有一位艺术家将绘画从束缚中解放出来。”（霍奇，第6页）
