El significado del arte rupestre en el Paleolítico superior europeo

El arte rupestre (también conocido como arte parietal) es un término general que se refiere a varios tipos de creaciones que incluyen marcas digitales sobre superficies blandas, esculturas bajorrelieve, figuras y símbolos grabados y pinturas sobre una superficie rocosa. La pintura rupestre, por encima de todas las formas de arte prehistórico, ha recibido más atención de la comunidad de investigación académica.

Se ha documentado pintura rupestre en África, las Américas, Asia, Australia y Europa. Los ejemplos más antiguos de pintura rupestre europea datan de hace unos 36.000 años, pero no fue hasta hace unos 18.000 años cuando la pintura rupestre europea realmente floreció. Esta fue la época posterior al final del último máximo glaciar (hace 22.000-19.000 años) cuando las condiciones climáticas comenzaban a mejorar después de alcanzar su momento más crítico de la glaciación. El arte rupestre del Paleolítico superior desapareció repentinamente durante el periodo de transición del Paleolítico-Mesolítico, hace unos 12.000 años, cuando las condiciones medioambientales de la glaciación se desvanecían.

Se ha sugerido que existe un paralelismo entre patrones demográficos y sociales y el florecimiento del arte rupestre: En Europa se ha estudiado detalladamente el arte rupestre que se halla en la región franco-cantábrica (desde el sureste de Francia hasta la cordillera Cantábrica en el norte de España). Durante el Paleolítico superior tardío, esta zona era un lugar ideal para las poblaciones prolíficas de varias especies de herbívoros y, en consecuencia, un grado elevado de población humana pudo mantenerse, lo que se refleja en la abundancia de material arqueológico encontrado en la región. No obstante, en los últimos años la región geográfica en la que se conoce el arte rupestre del Paleolítico superior ha crecido considerablemente.

Después de cerca de un siglo de discusión sobre el “significado” del arte rupestre, no existe un consenso académico completo, y se han propuesto varias explicaciones de la proliferación de este arte prehistórico. Lo que se cuenta a continuación es un breve resumen de algunas de las explicaciones que se han propuesto para el significado del arte rupestre del Paleolítico superior europeo.

El arte por el arte

Ésta es posiblemente la más simple de las teorías del arte rupestre del Paleolítico superior. Su punto de vista sostiene que no existe un significado real detrás de este tipo de arte, que no es nada más que el producto de una actividad ociosa sin ninguna motivación profunda detrás de ella, en palabras de Paul Bahn, una “decoración inconsciente”. A pesar de lo simple que pueda parecer este punto de vista, tiene algunas implicaciones importantes. Algunos eruditos de finales del siglo XIX y comienzos del XX veían a las personas de las comunidades del Paleolítico superior como salvajes incapaces de ser conducidos por motivaciones sicológicas profundas, e incluso rechazaban la idea de que el arte rupestre pudiera tener alguna conexión con inquietudes religiosas o espirituales, o con cualquier otra motivación sutil. Actualmente no se acepta este enfoque, pero influyó en los primeros años de la arqueología.

Hitos fronterizos

Algunos eruditos proclaman que varias comunidades producían el arte rupestre como hitos fronterizos durante la época en que las condiciones climáticas aumentaron la competición por el territorio entre las comunidades de cazadores-recolectores del Paleolítico superior. El arte rupestre, según este punto de vista, se considera una señal de las divisiones étnicas o territoriales entre los diferentes grupos humanos del Paleolítico superior que coexistían en cada zona. Las comunidades de cazadores-recolectores utilizaban el arte rupestre como un hito para indicar a otros grupos su “derecho” a explotar una zona concreta y evitar conflictos potenciales. Michael Jochim y Clive Gamble alegan razonamientos similares: Propusieron la idea de que la región franco cantábrica era un refugio glacial con una densidad de población tan alta durante el Paleolítico superior que se usaba el arte como mecanismo sociocultural para promover la cohesión social frente al inevitable conflicto social que de otro modo se produciría.

Este razonamiento coincide con los patrones demográficos y sociales durante el Paleolítico superior. Una mayor densidad de población significaba más competencia y conciencia territorial. No obstante, este modelo tiene varios errores. Hatfield y Pittman señalan que este enfoque no es compatible con la unidad estilística que algunas tradiciones de arte rupestre exhiben. David Whitley observa que este razonamiento no solo está repleto de una dosis de “prejuicio occidental”, sino que también contradice el hecho de que no existe ningún estudio etnográfico que apoye esta afirmación. También se podría decir que si grupos del Paleolítico superior aumentaron su conciencia de la territorialidad, es razonable esperar algún tipo de indicación sobre ello en el registro arqueológico, como por ejemplo un aumento de signos de heridas infligidas en restos humanos con armas afiladas o romas, u otro tipo de señales de trauma que se podrían relacionar con conflictos intergrupales. Aunque en este caso es posible que, si en realidad el arte contribuyó a evitar conflictos, no se detectarían esos signos.

Hipótesis estructuralista

Al analizar la distribución de las imágenes en varias cuevas, André Leroi-Gourhan sugirió que la distribución de las pinturas rupestres no es aleatoria: afirma que existe una estructura o patrón en su distribución, a la que se refiere a veces como un “plan”. Según estudios de Leroi-Gourhan, la mayoría de las figuras de caballos y bisontes estaban situados en secciones centrales de las cuevas y eran también los animales más cuantiosos, cerca del 60% del total. Leroi-Gourhan añade que los bisontes representaban a las hembras y los caballos a los machos; argumenta que algunos conceptos relacionados con la identidad de machos y hembras eran la base del arte rupestre. En palabras de Paul Mellars:

Se podría observar que el arte paleolítico refleja alguna “oposición binaria” en la sociedad del Paleolítico superior, que se estructura (quizás previsiblemente) alrededor de las oposiciones entre los componentes masculino y femenino de la sociedad (Mellars, en Cunliffe 2001:72).

Además de estudiar el arte figurativo, Leroi-Gourhan también prestó atención a los motivos abstractos e intentó explicarlos dentro del contexto del pensamiento estructuralista que dominaba en su época en la lingüística, la crítica literaria, los estudios culturales y la antropología, especialmente en Francia. El pensamiento estructuralista afirma que las culturas humanas son sistemas que se pueden analizar en función de las relaciones estructurales entre sus elementos. Los sistemas culturales contienen patrones universales que son productos de la estructura invariable de la mente humana: se puede detectar prueba de ello en los patrones que se muestran en la mitología, el arte, la religión, los rituales y otras tradiciones culturales.

En un principio, esta explicación fue muy popular y los eruditos la aceptaron ampliamente. No obstante, cuando Leroi-Gourhan intentó encajar la evidencia en su esquema de diseño estereotipado, no se pudo demostrar un paralelismo. También se hizo evidente, según se descubría más arte rupestre, que cada lugar poseía un diseño único y no era posible emplear un esquema general que encajara en todos ellos.

Aunque André Leroi-Gourhan no tuvo éxito, su enfoque fue influyente. También tiene otro mérito: en aquel momento, el pensamiento estructuralista era dominante en muchas disciplinas académicas: al intentar dar una explicación estructuralista del arte rupestre, Leroi-Gourhan buscaba demostrar que las personas del Paleolítico superior no eran salvajes ignorantes, sino personas con capacidad cognitiva, exactamente igual a la gente actual.

La magia de la caza

Otra sugerencia es que el arte rupestre del Paleolítico superior es una manifestación de magia simpática, diseñada como ayuda para cazar, en palabras de Paul Mellars, para “asegurar el control sobre determinadas especies de animales que eran provisiones de alimento humano crucialmente importantes”. Alguna evidencia que apoya este punto de vista incluye el hecho de que a veces se representaba a los animales aparentemente con heridas infligidas, y que se asocia a la analogía etnográfica que se basa en supuestas similitudes entre el arte del Paleolítico superior y el arte aborigen australiano. Los rituales mágicos pueden no tener un resultado material directo, pero este tipo de práctica seguramente aumenta la confianza y tiene un beneficio sicológico directo (un tipo de efecto placebo), que aumenta el éxito de las actividades de caza. En este contexto, el arte rupestre del Paleolítico superior se ve como una herramienta que beneficia mágicamente la subsistencia de los grupos, animando el éxito de los cazadores.

Los datos etnográficos que indican que la magia juega un papel importante en la vida tribal no provienen solamente de los grupos aborígenes australianos. Se encuentran otros ejemplos entre los kiriwina, pueblo nativo de Papúa Nueva Guinea, donde los niveles de superstición y las ceremonias mágicas se elevan según el nivel de incertidumbre: al referirnos a la construcción de canoas, por ejemplo, leemos que la magia

se usa exclusivamente en el caso de las canoas de mar más grandes. El mago, en gran medida, ignora las canoas pequeñas que se utilizan en la laguna tranquila o cerca de la orilla donde no hay peligro (Malinowski 1948: 166, énfasis añadido).

Esto recalca la idea de que la magia puede ser una respuesta sicológica a las condiciones donde aumenta la incertidumbre, que es lo que se espera en el caso de cazadores afectados por la presión de población en aumento.

Chamanismo

En esta explicación, el arte del Paleolítico superior es el resultado de estados de trance de los artistas inducidos por drogas. Ello se basa en datos etnográficos relacionados con el arte rupestre san de África del Sur, que tiene algunos elementos comunes con el arte paleolítico superior europeo.

Lewis-Williams argumenta que algunos de los símbolos abstractos son en realidad representaciones de alucinaciones y sueños. Los especialistas religiosos san o chamanes, llevan a cabo sus funciones religiosas en un estado inducido por drogas: entrar en trance les permite ingresar en el “reino espiritual”, y es durante estos estados cuando los chamanes afirman ver “haces de luz” que se usan para entrar y salir del reino espiritual. Cuando el cerebro humano se adentra en ciertos estados alterados, las líneas brillantes son parte de las alucinaciones visuales experimentadas: este patrón no está ligado al contexto cultural, sino que más bien es una respuesta predeterminada del cerebro. En las pinturas rupestres san están presentes estas líneas largas y delgadas que interactúan con otras imágenes y se consideran los “haces de luz” que cuentan los chamanes, mientras que se cree que el reino espiritual se encuentra detrás de las paredes de roca: algunas de las líneas y otras imágenes parecen entrar o salir de grietas o peldaños en las paredes de roca, y las pinturas son “velos” entre este mundo y el mundo espiritual.

Este es otro argumento sólido. No obstante, no existe una base para generalizar la idea del chamanismo como la causa del arte rupestre europeo en su totalidad. En el mejor de los casos, las prácticas chamánicas se podrían considerar una variación concreta de las tradiciones religiosas y mágicas. Los chamanes no crean la magia ni la religión; sino que el origen de los chamanes es la inclinación a creer en la magia y la religión, presente en prácticamente cada sociedad. Básicamente, este razonamiento se basa en las prácticas mágicas y religiosas y no se aleja del argumento que ve el arte como una forma de caza mágica.

Conclusión

Debido a que todos los desarrollos culturales tienen varias causas, parece razonable suponer que el desarrollo del Paleolítico superior tiene una explicación multicausal más que una simple causa. Ninguno de los argumentos presentados puede explicar por completo el desarrollo del arte rupestre del Paleolítico superior en Europa.

Los estudios antropológicos mundiales normalmente hacen hincapié en el origen religioso/espiritual del arte rupestre. Este no es el único origen detectado por medio de estudios etnográficos; existen ejemplos de un uso secular que parece ser el más frecuente. No obstante, podría darse el caso que el arte en el Paleolítico superior europeo tuviera un significado diferente en las comunidades que los etnógrafos han podido estudiar. La arqueología ha podido detectar cuevas que pueden haber estado conectadas a rituales y magia al menos en algunas comunidades del Paleolítico superior de Europa. Se hallaron enterramientos humanos en la cueva de Cussac asociados con el arte paleolítico: según algunos autores, esto acentúa el carácter religioso/espiritual del arte rupestre hallado en algunas cuevas.

Si se puede aceptar la suposición de que al menos parte del arte rupestre europeo se creó por razones religiosas, entonces es seguro suponer que el arte rupestre es arqueológicamente la evidencia más visible del ritual y las creencias prehistóricas, y a no ser que el arte rupestre fuera la única y exclusiva expresión material de la vida religiosa de las comunidades prehistóricas, podemos asumir que existe una gran variedad de material religioso que no ha sobrevivido. Parte del arte portátil del Paleolítico superior podría también estar conectado a aspectos religiosos y ser parte del “paquete material” del ritual prehistórico.

Nuestro conocimiento sobre el significado del arte rupestre y portátil del Paleolítico superior no debería considerarse correcto o incorrecto, solo fragmentario. El elemento de incertidumbre, que implica el rechazo de cualquier forma de explicación dogmática o simplista, probablemente esté presente siempre en este campo de estudio, lo que debería dirigir el mismo a modelos flexibles que se complementen y al deseo de aceptar que, según se vaya revelando más evidencia, los argumentos tendrán que irse ajustando.