As grutas de Ajanta encontram-se a cerca de 107 km (67 milhas) a norte de Aurangabad, na cordilheira Indhyadri dos Gates Ocidentais. As 30 grutas, famosas pela sua arquitetura de templo budista primitivo e pelas muitas pinturas murais delicadamente traçadas, estão localizadas numa escarpa em forma de ferradura com 76 metros de altura, com vista para o rio Waghora (tigre). O rio nasce numa cascata pitoresca chamada Sat Kund (sete saltos), mesmo ao lado da última gruta. Serve como um lembrete potente das forças naturais que, ao longo de eones incontáveis, moldaram as camadas basálticas do planalto do Decão. Sendo também parte do Santuário de Vida Selvagem de Gautala, esta paisagem primordial constitui um cenário adequado para uma das melhores coleções de pinturas da antiguidade da Índia.
Distinguidas com o estatuto de Património Mundial da UNESCO em 1983 d.C., o nome antigo do local é hoje inconhecível. O seu nome atual deriva de uma aldeia vizinha, cuja pronúncia local é Ajintha. É interessante notar que Ajita é o nome coloquial de Maitreya Buddha.
A Cronologia e o Mecenato
O período de escavação (usado como sinónimo da talha das grutas) pode ser dividido em duas grandes fases. As grutas mais antigas (Grutas 8, 9, 10, 12, 13, 15A), pertencentes à fase Hinayana do budismo, podem ser traçadas grosso modo até ao século II a.C., com o seu período de atividade a continuar até cerca do século I d.C., durante o governo da Dinastia Satavahana (século II a.C. – século II d.C.). A fase posterior de atividades, entre os séculos V e VI, ocorreu em grande parte sob o patrocínio dos dinastas Vakataka (século III – século V). Os Vakatakas foram contemporâneos do Império Gupta. O maior florecimento desta fase ocorreu durante o breve mas notável reinado do imperador Vakataka, Harisena (460-477). Por essa altura, a "tendência mitologizante do pensamento indiano" (Coomaraswamy) já tinha dado origem ao budismo Mahayana a partir de práticas Hinayana mais austeras.
A escavação e a criação das grutas parecem ter sido um esforço mais comunitário na fase inicial. Os esforços coletivos contribuíram para a construção de várias partes das grutas, desde as fachadas até às celas individuais. Mais tarde, porém, a construção foi marcada pelo patrocínio de mecenas influentes e vassalos locais. Inscrições das cavernas 4, 16, 17, 20 e 26 indicam que, frequentemente, várias cavernas eram construídas sob o patrocínio de um único mecenas; entre os exemplos contam-se o rei local de Risika, Upendragupta, o primeiro-ministro de Harisena, Varahadeva, e o monge Asmaka, Buddhabhadra. O patrocínio real não restringiu, no entanto, o acesso a um círculo exclusivo. Assim, apesar de ser um imperador shivaíta (pelo menos na altura da ascensão ao trono), Harisena presidiu à execução de algumas das melhores representações de lendas budistas.
A Localização e a Disposição
Embora o ambiente tranquilo possa explicar por si só a escolha inicial de um estabelecimento monástico budista, as grutas também se situavam perto das antigas rotas comerciais e da capital do Império Satavahana, Pratishthana (atualmente Paithan, 130 km a sul de Ajanta). O governo era benevolente, o comércio florescia e as cidades prosperavam. O budismo já era popular e os bhikshu (monges) budistas viajavam pelo planalto do Decão como emissários, na sequência do patrocínio enérgico do imperador mauriano Ashoka (304 – 232 a.C.).
As grutas de Ajanta não foram escavadas isoladamente, mas uma série de atividades semelhantes resultou num conjunto de complexos de grutas através dos Gates Ocidentais. Entre estes contam-se as grutas de Karli, Bhaja, Kanheri, Junnar, Nasik, Kondana e Pitalkhora. É bastante provável que a inspiração para estas cavernas escavadas na rocha tenha vindo de um conjunto de estruturas semelhantes em Barabar e nas colinas de Nagarjuni, localizadas no distrito de Jehanabad, 24 km a norte de Gaya. Estas foram construídas durante o reinado de Ashoka e do seu neto Dasarath (232 – 224 a.C.), que lhe sucedeu no trono.
A durabilidade da arquitetura escavada na rocha, em comparação com as estruturas de madeira independentes então predominantes, e a vantagem da localização destas habitações constituíram argumentos de peso a favor destas experiências. O complexo de cavernas de Ajanta é composto por 30 cavernas. Destes, cinco (9, 10, 19, 26 e 29) são chaitya (salas de oração com uma estupa na extremidade mais distante) e os restantes são vihara (mosteiros). As grutas são numeradas de acordo com a sua disposição relativa ao longo da curva em ferradura, no sentido anti-horário a partir da extremidade exterior, e não de acordo com a data de escavação ou finalidade.
As Pinturas de Ajanta
Os murais de Ajanta, devido à sua fragilidade inerente e à abundância de agentes naturais destrutivos e de atos humanos maléficos, sofreram danos consideráveis, muitas vezes irreparáveis. Apesar das depredações, a excelente mestria artesanal (especificamente nas Grutas 1, 2, 16 e 17) brilha através das superfícies manchadas e enegrecidas ainda hoje. As narrativas fluem sem restrições de uma parede da caverna para a seguinte, com uma flexibilidade natural. Uma compreensão profunda da natureza e uma compaixão profunda imbuem cada traço e cada gesto de ardor e ternura, produzindo uma impressão indelével no coração e na mente de quem as contempla. É um mundo de movimentos graciosos e de «serenidade e autocontrolo» (Coomaraswamy), muito distante da arte pessoal da era moderna. Dados à vida por artistas anónimos, os murais traçam o atman (alma) para além da verosimilhança e das emoções transitórias, espelhando a psique social coletiva.
Seria erróneo considerar que todas as pinturas foram executadas de forma uniforme. Pois existem variações de estilo e obras de artistas menos conhecidos misturam-se com obras-primas. E, no entanto, a postura, os rostos comoventes e os gestos expressivos revestem-se de um significado infinito. Isto inclui os sinais manuais conhecidos como mudras, que são fundamentais para o ioga, a meditação e o teatro-dança indiano.
A arte de Ajanta é a de uma escola. É importante recordar que a busca da arte pela arte não constituía o único objetivo e que a busca pela beleza não era um fim em si mesma. A grande arte religiosa de Ajanta, com toda a sua sinceridade e requinte, funciona como um marco crucial na jornada interior.
A Técnica de Pintura
A superfície rugosa das paredes da caverna foi tornada ainda mais irregular para proporcionar uma aderência firme ao reboco de cobertura, feito de terra ferruginosa moída, grãos de rocha, areia, fibras vegetais, casca de arroz e outros materiais fibrosos de origem orgânica. Uma segunda camada de lama — terra ferruginosa misturada com pó de rocha pulverizado ou areia e fibras vegetais finas — ajudou a cobrir todo o interior da caverna. A superfície foi então tratada com uma fina camada de cal, sobre a qual foram aplicados os pigmentos. Com exceção do preto, obtido a partir do kohl, todos os outros pigmentos eram de origem mineral. A terra verde ou glauconite para o verde, o lápis-lazúli para o azul, o caulino, o gesso ou a cal eram frequentemente utilizados.
Uma das peculiaridades dos murais de Ajanta é que o poder de expressão depende principalmente da rapidez dos seus contornos. As pinceladas ousadas e amplas retratam uma intimidade e sensibilidade que, apesar de as cores brilhantes originais terem praticamente desaparecido, revelam que estas são obras de mentes hábeis e mãos seguras.
Os Temas das pinturas
Os contos do Jataka, que consistem em narrativas relacionadas com as diferentes encarnações de Buda, constituem uma fonte abundante para um projeto magnífico da envergadura de Ajanta. O humor pitoresco, a gentileza distinta e a sinceridade que caracterizam esta tradição faziam parte de uma tradição oral e eram seguidos independentemente do credo ou da filiação religiosa. A sua ampla adoção em Ajanta demonstra uma aceitação já generalizada tanto entre os sacerdotes como entre a população.
À medida que o budismo evoluiu da fé Hinayana inicial para o Mahayana, as representações e pinturas transformaram-se. Nas cavernas 9 e 10, o Iluminado era representado apenas simbolicamente pela árvore da Bodhi, pelo paduka (calçado de madeira), pela roda, etc., e não pictoricamente. Numa fase posterior do desenvolvimento, profundamente influenciada pelo budismo Mahayana, os murais incorporam um venerável panteão de seres celestiais, incluindo Kinnara, Vidyadhara e Gandharva, entre outros. Ajanta apresenta-nos, assim, de forma adequada, uma cornucópia de crenças, atmosfera intelectual, cultura, instituições, economia, aventuras e os modos de vida das massas e da nobreza ao longo de mais de meio milénio.
As Esculturas de Ajanta
As semelhanças entre os murais nas paredes das cavernas e as esculturas e motivos esculturais que adornam Ajanta são múltiplas. Ambos passam por uma transformação notável durante diferentes fases de desenvolvimento, ambos se inspiram nos magnânimos contos do Jataka e ambos são igualmente eloquentes através de gestos expressivos ou da ausência destes. O Buda como iogue sentado é o epítome do repouso e da estabilidade, e o Buda no abhaya mudra transmite uma autoconfiança digna. Para além das formas sentadas, abundam poses em pé de igual variedade e significado, pois esses movimentos subtis das mãos e dos membros comunicam o próprio pensamento impulsionador muito mais do que a representação ou o ato subsequente. Assim, os artistas indianos fizeram uso extensivo destes movimentos graciosos para obter um impacto poderoso.
O budismo Hinayana, com a sua filosofia racionalista e a proibição expressa de representações pictóricas de Buda, não poderia ter inspirado uma arte metafísica comparável à grandiosidade da fase posterior. Assim, para além dos motivos simbólicos e das estupas (das Grutas 9 e 10), observa-se pouca atividade escultórica nas grutas escavadas na fase inicial.
As esculturas em Ajanta eram revestidas de gesso e pintadas, embora hoje em dia qualquer vestígio desta última seja invisível a olho nu. O garbha griha (santuário) de cada vihara contém, quase invariavelmente, na postura sentada, a figura de Buda no dharma chakra pravartana mudra (Buda em atitude de pregação, proferindo o seu discurso). A figura colossal de Buda na Gruta 26 ou as estátuas de Buda que ladeiam a entrada da Gruta 19 demonstram versatilidade em termos de escala e estrutura narrativa, o que é igualmente reforçado por traços delicados e formas bem delineadas. A fachada da Gruta 19, com os seus pilares e pilastras esculpidos de forma intricada, os motivos decorativos nas fileiras de arcos chaitya e outras peculiaridades estruturais, constitui um exemplo maravilhoso da união entre escultura e arquitetura num todo harmonioso.
A Arquitetura de Ajanta
Tal como os murais e as esculturas, também os elementos arquitetónicos evoluíram continuamente sob diferentes influências e motivações. Na medida em que Ajanta foi uma aplicação de conhecimento herdado, foi também moldada por um processo de constante descoberta e aprendizagem, pela incorporação de novas ideias e formas provenientes de outros locais, como Bagh, e por um vocabulário artístico em constante evolução. A arquitetura do complexo de grutas é única porque reflete a proficiência cada vez maior dos artesãos, formados num estilo arquitetónico já altamente desenvolvido, mas pouco familiarizados com o meio esculpido na rocha. Ajanta, no auge do seu esplendor, representa, portanto, uma integração bem-sucedida do esplendor das estruturas contemporâneas com as peculiaridades e o potencial do meio basáltico.
Como já foi referido, existem cinco chaityas no complexo de cavernas, sendo as restantes viharas. Uma chaitya tem forma absidal ou retangular, com corredores laterais de ambos os lados de uma nave com teto em abóbada de barril. Cada corredor lateral é separado por uma fileira de pilares. A nave contém uma estupa, o objeto de culto, na sua extremidade terminal. Os primeiros chaityas imitavam meticulosamente as estruturas de madeira da época, como se pode observar nas decorações do teto abobadado e nos pilares.
Em contraste com as primeiras estupas das Grutas 9 e 10, as construídas em datas posteriores, como nas Grutas 19 e 26, apresentam uma imagem de Buda esculpida na face frontal. Outra característica distintiva da Gruta 10 é a sua entrada gigante com um único arco e a fachada relativamente desornamentada, que dá lugar a uma porta mais pequena com uma janela posicionada acima. As fachadas habilmente decoradas e os pórticos com colunas atestam uma mudança definitiva nas atividades arquitetónicas em relação à austeridade inicial.
Um vihara, também chamado sangharama, era uma residência monástica composta por um salão central com celas residenciais adjacentes. As Grutas 1 e 17 podem ser consideradas os exemplos mais representativos de um vihara em pleno desenvolvimento. Um pórtico com colunas ou varanda com elegantes ornamentos conduz a um salão central espaçoso, de planta ligeiramente quadrada, com celas para monges esculpidas nas suas laterais. Mais adiante, uma antecâmara liga-se ao garbha griha, que contém uma imagem de Buda. Assim, pode dizer-se que o desenvolvimento arquitetónico evoluiu de uma forma astilar inicial, sóbria e até contida, para viharas com colunas, ambiciosas e ricamente ornamentadas.
Os agentes naturais de intemperismo e o recuo da escarpa na ordem dos 5-7 m ao longo dos séculos deixaram o seu impacto devastador no frontispício de muitas das grutas e conseguiram eliminar todas as escadas (exceto algumas abaixo da Gruta 17) que ligavam cada gruta ao ribeiro abaixo.
A Queda de Ajanta
A interrupção repentina das atividades em Ajanta coincide inevitavelmente com a morte prematura do imperador Harisena da dinastia Vakataka. Mas as sementes da perturbação tinham sido semeadas muito antes. As províncias de Asmaka, a sul de Ajanta, Anupa (onde se situam as grutas de Bagh), a norte, e Risika, que incluía Ajanta, eram domínios herdados por Harisena; ele não teve de as conquistar. Isto explica o facto de, poucos anos após a sua ascensão ao trono, os trabalhos de escavação terem começado no local sob o patrocínio de diferentes vassalos. Não é difícil supor que a situação fosse relativamente pacífica para os governantes vizinhos, apesar de terem um passado beligerante, uma vez que se uniram para patrocinar os projetos no mesmo local.
No entanto, isto não durou muito tempo. No início do ano de 469, os Asmaka iniciaram uma batalha feroz contra os senhores de Risika. Todos os trabalhos em Ajanta tinham sido interrompidos em 472, e esta suspensão prolongou-se até ao final de 474, quando os Asmaka saíram vitoriosos da batalha. A partir daí e até à morte repentina de Harisena no final de 477, foram envidados grandes esforços. Com o falecimento do imperador, os anos dourados de Ajanta também chegaram a um fim abrupto; à medida que o caos reinava sob um sucessor inepto, eclodiram conflitos violentos pela supremacia regional e o Império Vakataka implodiu de forma espetacular.
Por volta de 480, todas as escavações tinham cessado, e a maioria dos mecenas tinha sido destronada ou destituída do seu cargo de poder. Dos sons do cinzel e dos cânticos, a vida tinha quase regressado a um silêncio primitivo, interrompido apenas pelo chilrear dos pássaros ou pela tagarelice dos macacos. Afinal, a fase posterior de crescimento em Ajanta foi impulsionada por uma dúzia, ou até menos, de patronos da corte que esperavam esculpir um monumento de proporções e beleza magníficas. Ao contrário da era anterior, em que foi um esforço comunitário que lançou as bases de Ajanta, este segundo impulso estava destinado a esmorecer com a mudança de sorte do seu punhado de doadores. No fim, o que instigou a sua rápida expansão também forçou o seu abandono repentino.
Após um intervalo de muitos séculos, Ajanta volta a prosperar com viajantes, estudiosos e devotos de diferentes continentes. Embora já não cumpra o propósito para o qual foi originalmente construída, tem algo a oferecer a quem quer que possa passar alguns momentos em contemplação silenciosa no seu interior. Em conclusão, as seguintes palavras do renomado arqueólogo alemão Ernst Walter Andrae (1875-1956), que se encontram em Keramik im Dienste der Weisheit (A Cerâmica ao Serviço da Sabedoria), podem ser utilizadas para descrever adequadamente o significado da arte de Ajanta: «É função da arte captar a verdade primordial, tornar audível o inaudível, enunciar a palavra primordial, reproduzir as imagens primordiais — ou então não é arte.»
