El color y la técnica en la pintura del Renacimiento

Artículo

Mark Cartwright
por , traducido por Agustina Cardozo
Publicado el 20 octubre 2020
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Disponible en otros idiomas: inglés, turco

Durante el Renacimiento hubo tres técnicas principales de pintura: el fresco, el temple y el óleo. En todas estas técnicas, el color era una parte importante del arsenal del pintor, lo que le permitía crear imágenes que provocaran un reconocimiento y arrancaran un grito de asombro al espectador. Aunque muchos artistas dominaban las tres técnicas, a medida que avanzaba el Renacimiento, el fresco se reservaba para los techos, el temple para los pequeños paneles religiosos y el óleo para los paneles de madera o los lienzos, a veces muy grandes. El óleo permitía una mayor sutileza en la ejecución y se convirtió en el medio preferido de la mayoría de los maestros del Renacimiento tardío, una preferencia que continuaría en los siglos siguientes.

Colour Detail of The Madonna with Canon van der Paele
Detalle en color de la Virgen del canónigo Van der Paele
Heritage Brugge (Public Domain)

Los colores del Renacimiento

El artista del Renacimiento disponía de una amplia gama de colores, pero la calidad y el brillo dependían del tamaño de su bolsillo, o quizás más exactamente, del de su mecenas. Los colores se elaboraban a partir de tierras y minerales. Las lacas se hacían con material orgánico como plantas, flores y bayas y eran relativamente baratas y fáciles de adquirir. Los pigmentos metálicos y minerales eran más caros. El plomo se utilizaba para el blanco y el rojo, el estaño o el orpimento para el amarillo, la azurita para el azul y la malaquita para el verde. Para adquirir los pigmentos más raros y de mayor calidad, el artista o su proveedor debían dirigirse a un puerto como Amberes, Brujas o Venecia, que tenía vínculos comerciales con el Mediterráneo y Asia. La única fuente de ultramar, por ejemplo, era el lapislázuli de Afganistán. Por esta razón, los contratos de encargo a menudo especificaban los límites de ciertos materiales para que la obra de arte terminada se mantuviera dentro de las posibilidades del mecenas.

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Mezclar los pigmentos con la cantidad correcta de medio líquido para conseguir la luminosidad y la textura que un artista necesitaba era una tarea que requería experiencia.

Los pigmentos se conseguían en los mercaderes, boticarios y monasterios. Los precios también variaban en función del grado y la coloración de la materia prima, pero disponemos de muchos libros de cuentas de artistas que nos indican cuánto costaba, dónde y cuándo. Para comparar colores y materiales, 28 g (1 oz) de ultramar (que en aquel entonces a veces se llamaba azur de Acre) costaban cuatro francos en Dijon en 1389, lo suficiente para comprar 3,6 kg (8 lbs) de bermellón, 7,2 kg (16 lbs) de blanco de plomo o 300 hojas de pan de oro muy fino. Por eso es comprensible que muchos artistas, en lugar de ultramar, utilizaran azurita, que era diez veces más barata (pero menos intensa). Los rojos muy profundos o intensos eran otro complemento caro de la paleta de un artista. Se fabricaban a partir de las escamas trituradas de insectos como el escarabajo kermes. También existía una alternativa mucho más barata pero menos colorida: la raíz de rubia molida.

No es de extrañar que estos costosos productos fueran uno de los principales activos de un taller. De hecho, los artistas solían dejar sus pigmentos a sus familiares en sus testamentos. Además, muchos gremios de artistas insistían en que ciertos pigmentos no se utilizaran en determinados medios. Esto garantizaba una distinción de alta calidad en los paneles, por ejemplo, y significaba que un copista no podía hacer pasar una pieza de tela pintada como de igual valor que un panel; los dos no habrían tenido el mismo colorido. Además, esto también reservaba algunos de los mejores materiales para aquellas obras de arte destinadas a un fin superior, como los retablos y otras obras de arte destinadas a las iglesias.

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Miracle of St. Mark by Tintoretto
El milagro de San Marcos, de Tintoretto
Didier Descouens (CC BY-SA)

Una vez adquiridos, los pigmentos se molían sobre una losa de piedra (preferiblemente algo no poroso como el mármol) con una piedra de forma cónica conocida como moleta. Producir un polvo fino era una tarea laboriosa, pero no exenta de habilidad. Si ciertos pigmentos se molían demasiado o muy poco, no se conseguía la coloración óptima. Luego, mezclar los pigmentos con la cantidad correcta de medio líquido para lograr la luminosidad y la textura que un artista necesitaba era otra tarea que requería experiencia. Tanto los registros escritos como las pinturas de escenas de taller atestiguan que los preparadores de pintura eran miembros especializados de un taller y no, como se suele afirmar, jóvenes aprendices.

El uso de colores brillantes se hizo especialmente popular en Venecia, donde se impuso la técnica del colore (también conocida como colorito), es decir, utilizar la yuxtaposición de colores para definir una composición en lugar de las líneas. Tiziano (c. 1487-1576) y Tintoretto (c. 1518-1594) fueron famosos exponentes de esta técnica. Sin embargo, algunos artistas y, presumiblemente, sus clientes, preferían un colorido más tenue para ciertos temas, por ejemplo, un cuadro que mostrara la muerte de Jesucristo o de un santo.

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A Gallery of 50 Renaissance Paintings

In this gallery, we present 50 of the most important Renaissance paintings created by the greatest artists from Jan van Eyck (c. 1390-1441) to Tintoretto...

Jean Lemaire de Belges escribió el siguiente verso en su La Couronne Margaritique (c. 1505), una descripción de la parafernalia típica en el taller de un artista:

Su estudio está lleno de paneles
Algunos pintados, otros por pintar, y muchas herramientas nobles.
Hay carboncillos, lápices de colores, plumas, pinceles finos
Pinceles de cerda, montones de conchas
Punta de plata, que hace muchas marcas sutiles
Mármoles pulidos, tan brillantes como el berilo.

(Nash, 157)

Los mármoles pulidos son seguramente las placas de mármol teñidas que se utilizan para moler los pigmentos. Las conchas descritas, típicamente de mejillón y de ostra, se utilizaban para guardar el polvo molido hasta que el artista lo necesitara. Los pinceles los fabricaba el artista o los compraba ya hechos en varios tamaños. Había dos categorías de pinceles de pelo: de cerdo/perro o de ardilla/zorro. El tamaño variaba en función de la tarea, pero iba desde puntas finas de unos pocos milímetros hasta pinceles anchos de tres centímetros (1,2 pulgadas).

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The Ghent Altarpiece by Jan van Eyck
«Retablo de Gante» de Jan van Eyck
Web Gallery of Art (Public Domain)

Por último, el pan de oro, plata y estaño se utilizaba en piezas realizadas para clientes ricos o iglesias importantes. Más tarde, los pintores al óleo del Renacimiento pudieron reproducir los efectos metálicos utilizando óleos, pero en cualquier caso, a veces se requerían materiales preciosos para las piezas de prestigio. El panel base se preparaba con una capa lisa de tiza molida y luego una capa de arcilla marrón grasienta sobre la que se aplicaban trozos muy finos de oro, plata o estaño batidos. La superficie preparatoria se secaba muy rápidamente, por lo que añadir hojas de metal a una pieza y que no quedaran burbujas o arrugas al final era una tarea para alguien con gran experiencia y una mano muy firme. A continuación, la hoja se podía pulir con un diente o una pequeña piedra lisa. A veces se perforaba la hoja para crear dibujos o se pintaba y luego se raspaban las zonas para revelar el metal que había debajo, de nuevo para crear dibujos.

Fresco

La técnica del fresco ha sido utilizada por los artistas desde la antigüedad, y durante el Renacimiento continuó siendo el método más popular para pintar superficies más grandes, como las paredes interiores de las iglesias, los edificios públicos y las casas privadas. Sin embargo, a medida que las pinturas al óleo sobre grandes lienzos se hicieron más populares a lo largo del siglo XVI, los frescos se limitaron a menudo a las partes superiores de las paredes y los techos.

El verdadero fresco (también conocido como buon fresco) consistía en cubrir primero el área de la pared con una capa de yeso húmedo (arriccio) que tiene una consistencia lo suficientemente gruesa como para actuar como agente aglutinante para una segunda capa más fina de yeso (intonaco). A continuación, se dibujaba el diseño aproximado sobre el yeso, ya sea con un material como el carbón o colocando sobre la pared un gran boceto de papel (un "dibujo") con agujeros y soplando polvo de carbón a través de los agujeros. El carbón era un material útil, ya que se podía borrar fácilmente con un dedo o un trozo de pan blando. También se podía marcar el contorno del dibujo en el yeso con un punzón.

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God Creating the Sun, Moon & Planets, Sistine Chapel
La creación de los astros y las plantas, Capilla Sixtina
Michelangelo (Public Domain)

A continuación, el artista decidía en qué parte de la pared iba a trabajar ese día en particular (normalmente se trabajaba desde la parte superior de la pared hacia abajo) y la cubría con una capa muy fina de yeso fresco, lo suficientemente translúcida como para ver el diseño que había detrás o rehaciendo esa sección del dibujo con carbón. El artista se encontraba entonces en una carrera contra el tiempo antes de que el yeso se secara, que normalmente llevaba un día. Como consecuencia de este proceso, los historiadores del arte son capaces de identificar la secuencia en que se pintaron los trozos de pared y el número aproximado de días que se tardó en pintarlos.

Los problemas que planteaba el fresco eran la necesidad de trabajar con rapidez y la imposibilidad de mezclar los colores.

Para pintar los cuadros finales se utilizaban pigmentos de color a base de agua. Los colores y el yeso se secaban juntos, se fijaban unos a otros, lo que hacía posible que un fresco durara siglos. Esto se debe al proceso químico por el que el yeso que se seca crea una capa de cristales de carbonato de cal. Son estos cristales los que recubren la pintura, no solo protegiéndola, sino también haciendo que los colores sean más brillantes, a medida que la superficie se seca. Por esta razón, el artista tenía que pintar con tonos más oscuros de los que realmente necesitaba. Por último, se podían añadir detalles o correcciones con pinturas "secas" (fresco secco). Un ejemplo supremo de éxito en el uso del fresco es el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel (1475-1564), terminado en 1512.

Algunos artistas intentaron y experimentaron con esta técnica de probada eficacia, pero no tuvieron mucho éxito. Los problemas del fresco eran la necesidad de trabajar con rapidez, la necesidad de raspar una zona y empezar de cero si se cometía un error, y la imposibilidad de mezclar los colores como se podía hacer en la pintura al óleo. Otra desventaja era que los frescos tendían a deteriorarse mucho en climas húmedos. El caso más famoso de un artista que utilizó solo pinturas "secas" en un fresco es el de La última cena, que Leonardo da Vinci (1452-1519) pintó en Milán (una ciudad con mucha humedad), pero que empezó a desmoronarse a las pocas décadas de su finalización, hacia 1498.

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Pintura al temple

El temple es una técnica pictórica que se remonta a la antigüedad, utilizada especialmente por los artistas del antiguo Egipto. Consiste en mezclar colores en forma de polvo fino con un líquido que actúa como aglutinante, normalmente yema de huevo mezclada con agua (la clara de huevo se puede decolorar, mientras que la yema pierde su color). Una alternativa era añadir aceite a la solución, lo que hacía que se secara más rápido y permitía aplicarla en superficies más blandas, como el lienzo. Una tercera receta utilizaba cuajada blanca en lugar de yema de huevo y añadía zumo de lima diluido a la mezcla.

La ventaja de crear los colores de esta manera es que se vuelven mucho más brillantes y tienen una cualidad translúcida útil para construir capas de color con el fin de dar profundidad y textura. La desventaja es que los colores no se pueden mezclar cuando se aplican a la superficie de trabajo. Por ello, el artista solía aplicar primero el tono más oscuro de un color y luego añadía capas o zonas sucesivas de tonos más claros.

The Flagellation of Christ by Piero della Francesca
«Flagelación de Cristo» de Piero della Francesca
Piero della Francesca (Public Domain)

El temple se aplicaba sobre paneles de madera o gesso. La madera que se utilizaba era principalmente de pino o álamo en el sur de Europa y de roble báltico en el norte. Los paneles de madera solían ser fabricados por un especialista y luego los compraba el pintor; lo mismo ocurría con los marcos de los cuadros. La madera se cubría primero con una fina capa de lino y luego con una mezcla de tiza y cola. Como en el caso del fresco, el artista podía hacer un boceto en la tabla, luego cubrirlo con una capa suave y translúcida, principalmente de óleo, y después rellenar el diseño con colores al temple. La flagelación de Cristo de Piero della Francesca (c. 1420-1492), creada hacia 1455, es un ejemplo de pintura al temple sobre tabla, aunque Piero experimentaba y a veces mezclaba los colores del temple con los del óleo.

Pintura al óleo

Las pinturas al óleo se hacían con pigmentos en polvo añadidos al aceite, casi siempre de linaza, pero a veces con otros, como el aceite de nuez, que era especialmente bueno para hacer que el blanco fuera más luminoso. Algunos artistas calentaban el aceite antes de utilizarlo, ya que así era menos probable que la pintura se encogiera y agrietara al secarse.

Tradicionalmente se atribuye al artista neerlandés Jan van Eyck (c. 1390-1441) la invención de la técnica de la pintura al óleo, pero en realidad era un método mucho más antiguo que simplemente había caído en desgracia entre los artistas. Van Eyck recibió este honor probablemente porque era el maestro indiscutible de la pintura al óleo y fue uno de los primeros artistas del Renacimiento en utilizar regularmente pinturas al óleo en sus obras. A finales del siglo XV, la mayoría de los artistas renacentistas de los Países Bajos y de Italia, sobre todo, utilizaban óleos cuando trabajaban en el caballete, y no témperas.

The Virgin of Chancellor Rolin by Jan van Eyck
«Virgen del canciller Rolin» de Jan van Eyck
Web Gallery of Art (Public Domain)

Las pinturas al óleo eran versátiles y se podían aplicar a paneles de madera preparados, lienzos, papel, telas o una superficie mural. Normalmente se aplicaba una capa de imprimación de color blanco o gris muy claro a la superficie antes de empezar a pintar propiamente. A continuación, se aplicaban varias capas y el artista solía empezar por el fondo, luego se dedicaba a los elementos periféricos, a continuación a la ropa y las cortinas y, por último, a las manos y los rostros. Los ricos colores que ofrecían los óleos eran ideales para las ropas brocadas, las cortinas de felpa y las joyas brillantes que estaban de moda en aquella época. Las posibilidades de los óleos eran tales que, como ya se ha mencionado, incluso los materiales metálicos fabricados con oro y plata se podían representar sin necesidad de láminas de oro y plata.

Los óleos permitían una sutileza mucho mayor en los colores, ya que los colores translúcidos se pueden estratificar de forma variada o las zonas coloreadas se pueden componer de capas de diferente grosor de pintura, lo que crea una gama muy amplia de tonos de color. El análisis de las pinturas del Renacimiento ha revelado que a menudo hay hasta siete capas diferentes de pintura en una misma zona. Además, las pinceladas al óleo pueden ser invisibles o pueden utilizarse como efecto, y el artista varía deliberadamente su tamaño, forma y dirección. Una consecuencia de esta estratificación y variación de la pincelada era el logro de una profundidad real en una pintura que los paneles de témpera o las paredes pintadas al fresco no podían igualar. Además, los detalles como la textura de la piel, el pelo y las arrugas, así como los efectos ópticos como los reflejos, que ahora se podían representar como nunca antes. Otra gran ventaja es que los óleos pueden tardar varios días en secarse, lo que permite al artista mezclar, difuminar, ajustar o reelaborar completamente una zona de su cuadro (incluso utilizando los dedos para ello). Además, cualquier error se puede cubrir con capas adicionales de pintura una vez que las capas originales se hayan secado. No es de extrañar, pues, que la pintura al óleo siga siendo la primera opción de los artistas plásticos en la actualidad. Una vez terminada, una pintura al óleo del Renacimiento solía recibir una fina capa de barniz protector para garantizar que la obra durara mucho más allá de la vida de su creador.

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Sobre el traductor

Agustina Cardozo
Agustina es traductora pública y vive en Uruguay. Tiene estudios avanzados de lingüística, le encantan la historia y las humanidades en general. Es la editora de español de la World History Encyclopedia.

Sobre el autor

Mark Cartwright
Mark es un autor, investigador, historiador y editor a tiempo completo. Se interesa especialmente en arte, arquitectura, así como en descubrir las ideas compartidas por todas las civilizaciones. Tiene una maestría en filosofía política y es director de publicaciones en World History Encyclopedia.

Cita este trabajo

Estilo APA

Cartwright, M. (2020, octubre 20). El color y la técnica en la pintura del Renacimiento [Colour & Technique in Renaissance Painting]. (A. Cardozo, Traductor). World History Encyclopedia. Recuperado de https://www.worldhistory.org/trans/es/2-1628/el-color-y-la-tecnica-en-la-pintura-del-renacimien/

Estilo Chicago

Cartwright, Mark. "El color y la técnica en la pintura del Renacimiento." Traducido por Agustina Cardozo. World History Encyclopedia. Última modificación octubre 20, 2020. https://www.worldhistory.org/trans/es/2-1628/el-color-y-la-tecnica-en-la-pintura-del-renacimien/.

Estilo MLA

Cartwright, Mark. "El color y la técnica en la pintura del Renacimiento." Traducido por Agustina Cardozo. World History Encyclopedia. World History Encyclopedia, 20 oct 2020. Web. 02 oct 2022.

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