Bu makaleyi sesli dinle 
Rönesans dönemi, antik çağ sanatına karşı canlanan büyük bir ilgiye tanıklık etti. Bir Roma mermer figürü olan Venüs gibi nesneleri üretmek için gereken teknik becerinin takdirinin yanı sıra ortaçağ sanatının sıklıkla görmezden geldiği biçim ve güzelliğe karşı hayranlık vardı. İnsan vücudunu en iyi nasıl sunacaklarını öğrenmeye ve kendi yeni eserlerinde hoş bir orantı duygusuna ulaşmaya hevesli sanatçılardan da oldukça ilgi vardı. Sonuç olarak, koleksiyoncular ve sanatçıların atölyeleri, sergilemek için elde edebildikleri antik parçaları veya bu parçaların çalışma için olan çizim portfolyolarını bir araya getirdiler.
Bir yanda yüksek talep, diğer yanda çalışmalarının bir parçası olarak kopya üreten sanatçılar derken Rönesans sanat dünyasında orijinal ve kopya arasındaki ayrımın bulanıklaşması belki de kaçınılmazdı. Ayrıca, kopyalar her zaman kasıtlı olarak aldatmak veya para kazanmak için yapılmadı, birçok Rönesans sanatçısı, hatta en ünlüleri bile, bazen herhangi bir antik heykeltıraşın sahip olduğu tüm becerilere sahip olduklarını kanıtlamak için nesneleri antika orijinaller gibi göstermeye çalıştı. Fakat, daha vicdansız satıcılar, yalnızca antik sanatta ve yazıtlarda değil, aynı zamanda, özellikle basılı gravür alanında çağdaş sanatta, sahte ürünler üretmenin potansiyel kârını kısa sürede fark ettiler. Bu faaliyetlere, kırık bir burnu, kayıp bir uzvunu değiştirmeyi veya parçayı değişen zevklere uyacak şekilde yeniden şekillendirmeyi içerebilecek antik sanat eserlerini restore etmek için Rönesans modasını ekleyin. Bir sanat eserinden bahsederken aslı, restorasyonu, kopyası veya sahtesi tam olarak nedir gibi temel ama kafa karıştıran sorularla karşı karşıya kalıyoruz.
Antik Sanata Duyulan İlgi
Rönesans sırasında, eski Mısır, Yunanistan ve Roma'dan kalan sanat eserlerine ilgi yeniden canlandı. Antik sanata verilen değer, yalnızca estetik sevgisi için değil, aynı zamanda kişinin eğitimini, bilgisini ve İtalyan şehirlerinden gelen eserler söz konusu olduğunda, şehre ait bir gurur duygusu olduğunu göstermek için geliştirildi. Özellikle İtalya ve Fransa'da, zengin sanat uzmanları heykeller, kabartma levhalar, çanak çömlek, lahitler, madeni paralar, oymalı taşlar, yazıtlar ve mezar anıtlarını içeren antik eserler koleksiyonları oluşturdular.
Tıpkı bugün uzun bir geçmişe sahip birçok İtalyan şehrinde olduğu gibi Rönesans döneminde de ne zaman yeni konutlar inşa edilse veya kamu mühendislik projeleri yapılsa, eski sanat eserleri toprağa gömüldükten sonra yeniden ortaya çıktı. Koleksiyonerler genellikle, bu eserlerin ayrıcalıklı konukların memnuniyeti için sergilendiği özel bahçeler yaratırlardı; ünlü bir örnek, meşhur heykeltıraş Bertoldo di Giovanni'nin (m.s. 1420- 1491) küratörlüğünü yaptığı Floransa'daki Lorenzo de Medici (m.s. 1449- 1492) koleksiyonudur. Padua'da, sanatçı ve atölye sahibi Francesco Squarcione (m.s. 1394- 1474), aralarında Andrea Mantegna'nın (1431-1506) da bulunduğu çıraklarına büyük fayda sağlayan bir başka ünlü koleksiyona sahipti.
Antik sanatın hayatta kalan emsallerini sistematik olarak kataloglamak isteyenler bile vardı. Raphael (m.s.1483-1520) eski eserlerin korunmasına büyük ilgi duydu ve defalarca papalardan bunların korunması için daha fazlasını yapmalarını rica etti. Hatta Roma'nın tüm antik yerlerinin ayrıntılı bir haritasını çıkarmayı bile planladı, ancak projeyi tamamlayamadan öldü. Antik sanat hala düzenli olarak keşfedildiğinden, eski eserlerin kataloglanması devam eden bir süreçti. Hatta m.s 1506'da Roma'nın dışındaki bir bağda keşfedilen Laocoön gibi bazı göze çarpan ve eksiksiz ya da tamamlanmaya yakın şaheserler bile vardı. Bu heykel grubunun sadece bir kolu eksikti, restore edildi ve heykel daha sonra sanatçılar tarafından çok kopyalandı.
Doğal olarak, antik sanat eserleri sayıca sınırlıydı ve coğrafi kökenlerine veya keşif yerlerine yakın kalma eğilimindeydiler. Mantua hükümdarı Gianfrancesco II Gonzaga'nın (m.s. 1466-1519) karısı Isabella d'Este (m.s. 1474-1539) gibi ünlü koleksiyoncular bile istedikleri parçaları bulmak için mücadele ettiler. İtalya ve Yunanistan'a alıcılardan oluşan ekipler göndermesine ve "eski eserler arzusu" (Wyatt, 53) olarak tanımladığı şeye sahip olmasına rağmen, Isabella genellikle bronzdan yontulmuş daha küçük kopya parçalarla yetinmek zorunda kaldı. Daha mütevazı imkanlara sahip olanlar için, klasik eserleri farklı bir formatta yeniden temsil eden antika orijinallerin alçı kalıplarını veya küçük bronz plakları satın almak bir alternatifti.
Geçmişin Yeniden Kullanılması
Sanatçılar, insan biçimini ve orantılarını taş, metal ve boya ile nasıl yeniden üretebileceklerini daha iyi anlamak için eski parçaları incelediler. Bu bilgi, antik çağlardan beri ustaların doctrinaları veya öğretileri olarak bilinmekteydi. Rönesans döneminde, özellikle disegno, sanatçıların eski sanat parçalarını tebeşir, karakalem ve kağıt kullanarak kopyalayarak çizmeyi öğrendiği popüler bir teknikti. .Eski eserlere doğrudan erişimi olmayan çıraklar için çalıştıkları bazı ustalar, eski heykel ve sanatın en iyi parçalarının kataloglarını, çizim portföylerini temin ettiler. Jacopo Bellini (m.s. yaklaşık 1400 - 1470) bugün Paris'teki Louvre müzesinde bulunan bu tür çizimlerden oluşan ünlü bir albüme sahipti. Elbette antik sanatta birçok yüz ve poz Rönesans sanat eserlerinde kendine yer bulmuştur. Bazen taklit, Helenistik Eros'a dayanan Michelangelo'nun (MS 1475-1564) (şimdi kayıp olan) Uyuyan Aşk Tanrısı'nda olduğu gibi doğrudandı. Diğer zamanlarda ise, örneğin bir Roma lahitinde ölmekte olan Yunan kahramanının bir Rönesans tablosunda çarmıha gerilmeden sonra kolayca İsa'nın bedeni haline gelebilmesinde görüldüğü üzere taklit olayı daha üstü kapalıydı. Bazı pozlar o kadar yaygınlaştı ki belirli isimler aldı. Örneğin, Venüs pudica, tanrıça Venüs'ün elleriyle çıplaklığını kapattığı klasik pozuydu. Bu poz Rönesans sanatında her yerde ama belki de en ünlüsü olan Sandro Botticelli'nin (m.s. 1445-1510) Venüs'ün Doğuşu tablosunda görülüyor.
Orijinal ve yeni eserlerin örtüştüğü bir diğer alan ise restorasyon oldu. Belki e günümüzde eski eserler hangi kötü durumda olurlarsa olsunlar orijinallerine hayranlık duyma durumu hakimken, Rönesans koleksiyoncuları genellikle bir parçanın en iyi halinde görünmesini istediler. Dolayısıyla, kırık parçalar - özellikle burunlar, eller, uzuvlar ve hatta kafalar - restore edildi veya değiştirildi (veya diğer eski yapıtlardan parçalar kullanılarak değiştirildi). Örneğin, saçı değiştirmek gibi bazı yeniden tasarlamalar bile olmuş olabilir. Lorenzo de Medici'nin koleksiyonu, sizin bakış açınıza bağlı olarak, bu restorasyon yönteminden fayda veya zarar gördü.
Eski bir heykele yeni bir burnun yanı sıra bir başka kazançlı ilave de bir yazıt eklemekti. Bunlar Etrüsk veya Mısır hiyeroglifleri gibi antik dünyanın (veya onlara benzeyenlerin) yazılarında yapılabilirdi. Satıcı daha sonra parçayı, belirli bir müşteriyle uygun özellik ile alakalı bir yazıya sahip olarak pazarlayabilir. O zamanlar, birçok eski yazının şifresi henüz çözülmemişti ve bu nedenle satıcı, özenle oyulmuş sembollerine dilediği yorumu sunmakta özgürdü.
Kesin Sahtecilikler
Bazı sanatçılar klasik ikonografiyi kopyalamaktan veya yeniden işlemekten daha da ileri gitti ve antik parçaları taklit eden tüm heykel parçalarını oydu. Bazı vicdansız atölye sahiplerinin, zaten yoğun bir şekilde restore edilmiş bir antika parça için buyrulan yüksek fiyatların, antika gibi görünen ve bozulmamış tamamen yeni bir parça tarafından kolayca yerle bir edilebileceğini anlamaları uzun sürmedi. Yapıta biraz eskitme, çizik veya kasıtlı olarak küçük bir hasar verdiğinizde çok az kişi sahteciliği fark edecektir. Hatta, bazı sahtecilerin, heyecan verici yeni bir keşifte sahte bir kazı düzenleyerek potansiyel bir müşteriyi bile ikna ettiği bile oldu. Ayrıca ilk halini korumuş bir heykel istemeyen, ancak aşınmış bir antika arzulayan müşteriler vardı. Örneğin Lorenzo de' Medici, bir keresinde Michelangelo'ya mermer bir aşk tanrısını bir süreliğine toprağa gömmesi talimatını verdi, böylece mermer aşk tanrısı daha arzu edilen yaşlı bir görünüm kazanabilecekti. Hristiyan kilisesinin yüzyıllardır kökeni şüpheli kutsal emanetleri desteklemesi gibi, belki de bugün bir sanat eserinin orijinalliği düşündüğümüz kadar önemli değildi de yalnızca insanların inandığı derecede önemliydi.
Rönesans sahtecilerinşn en üretkenlerinden biri, bilgin ve Dominikli rahip Annio da Viterbo (yaklaşık m.s. 1432-1502). Annio o kadar çok yönlüydü ki Mısır, Babil, Yunanistan ve Roma'dan çeşitli alfabelerde bir dizi sahte yazıt üretti. Onun 'kayıp parçalarının' İskenderiyeli Philo (yaklaşık m.ö. 20 - m.s. 50) ve Yaşlı Cato (m.ö. 234- 149) gibi antik çağlardan ünlü isimlerin eserleri olması gerektiği için hırsının da bir sınırı yoktu. Annio, tamamen sahtelere ek olarak, önemini artırmak için hakiki antika parçalara bir veya iki yazıt eklemekten çekinmeyenlerdendi. Annio hakkında doğruyu söylemek gerekirse, parayı alıp kaçarken (ya da kendi durumunda, bu daha çok yalakalıkla ilgiliydi), aynı zamanda yurttaşlık gururu ve memleketi Viterbo'nun Etrüsk tarihini tanıtma ve Etrüsklerin Yunanlılar ve Romalılar üzerindeki önemi ile ilgilendi. 'Metinleri taklit etmek' için tarihsel, siyasi ve dini motifler yeni bir olay olmaktan uzaktı. Ayrıca, Annio'nun gerçek eserlerden oluşan bir koleksiyonu vardı. Bunları halka açık gösteriler için korudu ve küratörlüğünü yaptı. Bilginler o zaman bile koleksiyonda neyin orijinal olup neyin olmadığını tartıştı, ancak kataloğu, MS 1498 Antik Yazıları, MS 18. yüzyıla kadar etkili bir çalışma olarak kaldı.
Özgünlükle ilgili aldatmalar her zaman parasal kazanç için yapılmadı. Örneğin Michelangelo, antik çağlardakiler kadar iyi bir heykeltıraş olduğunu ve antika parçaların birkaç taklidini yaptığını göstermeye hevesliydi. MS 1496'da, otantik bir antik eserden hallice görünmesi için bilerek yaşlandırdığı ve daha sonra bir satıcı aracılığıyla Kardinal Raffaele Riario'ya başarıyla sattığı, yukarıda bahsedilen Uyuyan Aşk Tanrısı'nı mükemmelce şekillendirdi. Michelangelo daha sonra kardinale yaptığı numarayı gözler önüne serdi. Riario'nun bankacısı Jacopo Galli'ydi ve kendi antika heykel koleksiyonuna sahipti. Bu heykellerin ortasında Michelangelo'nun Bacchus'u duruyordu; bu, herhangi bir izleyicinin yeniyi eskisinden ayırt etmesi için bir meydan okumaydı.
Baskı Piyasası
Tahta baskı Avrupa'da MS 1420 civarında başladı, ancak aynı yüzyılın sonlarında metal plakaların kullanılması, baskıyı yeni bir seviyeye yükseltti. Bakır levha gravür, çok daha hassas ve ayrıntılı baskılara izin verdi ve Rönesans döneminde oldukça özelleşmiş ve teknik olarak başarılı bir sanat formu haline geldi. Bu, Rönesans sanatının (ve onların üreticilerinin) -ister resim, ister heykel ya da fresk olsun- büyük eserlerinin yasal olarak kopyalanmasına ve daha yaygın olarak tanınmasına izin verdi. Gravürler, sanatçıların çalışabilmesi ve seyahat etmeyenlerin başka yerlerde ortaya çıkan yeni orijinal sanat eserlerine değer verebilmeleri için Avrupa'ya gönderildi. En ünlü baskı üreticisi, aslen Bologna'dan olan ancak daha çok Roma'da aktif olan Mercantonio Raimondi (m.s. 1480-1534) idi.
Michelangelo, Leonardo da Vinci (m.s. 1452-1519 ) ve Raphael, sanatın baskı yoluyla bu popüler yayılışından yararlanan kişilerdi. Hatta Michelangelo'nun orijinal eserleri bile yaşamı boyunca, özellikle Fransa'da toplanmıştı. Alman Rönesans ressamı Albrecht Dürer (m.s. 1471-1528) gibi ünlü sanatçılar, özellikle başka yerlerdeki diğer sanatçıların eskizlerinden ve baskılarından oluşan bir portföy oluşturmaya hevesliydi. Bazen, eserler çoğaltıldı veya tamamen farklı bir ortam için ilham kaynağı olarak kullanıldı; örneğin, Belçika'daki zanaatkarlar tarafından duvar halısı üretmek için kullanılan Raphael'in Vatikan'daki Elçilerin İşleri freskinin baskıları gibi. Baskılar kesinlikle sanatsal fikirleri yaydı.Örneğin Dürer'in eseri büyük ölçüde gravürler sayesinde İtalya'da tanınıp taklit edildiğinden trafik her zaman İtalya'dan başka yerlerde değildi. MS 16. yüzyılda, Avrupa oymalı baskıları, satış için veya hizmet ettikleri kraliyet mahkemelerine hediye olarak götüren İtalyan, İspanyol ve Portekizli tüccarlar ve misyonerler aracılığıyla Asya'da yollarını buldu. Ekber Şah, Babür İmparatorluğu İmparatoru (m.s. 1556-1605), özellikle Rönesans baskılarına düşkündü ve büyük Basawan gibi kendi saray sanatçılarına onları kopyalamalarını veya orijinallerini yeniden işlemelerini emretti. Benzer şekilde, Japonya'da İtalyan misyoner Giovanni Niccolo, Nagazaki'de batı resim ve gravür tekniklerinin öğretildiği bir akademi kurdu.
Bakır plakaları hassas ve incelikle kazımak için büyük bir uzmanlık seviyesi gerekiyordu. Bu nedenle, Andrea Mantegna gibi mükemmel ressamlar tarafından oyulmuş plakalardan yapılan ince baskılar, MS 1500'den itibaren kendi başlarına koleksiyoner öğeleri haline geldi. Sonuç olarak, ünlü bir oymacı tarafından yapılan plakalardan geldiği iddia edilen sahte baskılar için bir pazar ortaya çıktı. Bununla mücadele etmek için, sanatçılar genellikle yazıcının değil orijinal plakaların mülkiyetini elinde tuttu. Ayrıca, Raimondi gibi meşru gravürcüler, baskılarını hangi basımcının yaptığını belirtmek için monogramlama eğilimindeydi ve ana fikrin orijinal mucidini tanımak için bir not eklendi. Bu sayede, örneğin, Raphael'in bir çiziminin baskısında, alt köşede aşağıdakiler yazdırılabilir: Rapha[el] Urbi[nas] inven[it]. Raimondi gibi matbaacıların bunu yapmaya zahmet etmesi gerçeği, gayri meşru kopyalar yapan birçok ilkesiz matbaacının bunu yapmadığını gösteriyor.
Rönesans Sanatının Kopyalanması
Sadece antik sanat objeleri ve çağdaş baskılar kopyalanmakla kalmamış Rönesans eserlerinin de sahteleri yapılmış olabilir. Güzel sanatlara olan talep ve zengin ve ünlü patronlara sanat üretmek için kazançlı sözleşmeler sağlamak amacıyla teklif edilen ödüller böyleyken, bazı Rönesans sanatçıları diğerlerinin eserlerini talep etmeye çalıştı. Michelangelo'nun MS 1497 ve 1500 yılları arasında tamamlanan Pietà'sı, ilkesiz bir sanatçı tarafından kendisine ait olduğu iddia edildi ve bu da usta yaratıcının daha sonra heykeli kendisi imzalamak zorunda kalmasına yol açtı.
Rönesans ilerledikçe ve orta sınıflar zenginleştikçe sanat da onların araçları arasına girdi. Floransalı heykeltıraş Lorenzo Ghiberti (MS 1378-1455) tarafından yürütülenlere benzer atölyeler, sanatı tam olarak seri üretim olarak değil, en azından mevcut bir katalogdan alınan standartlaştırılmış öğeler olarak kullanmaya başladı. Örneğin Madonna ve Çocuk gibi standart pozlar, birçok heykel biçiminde görünebilir. Benzer şekilde, ) Perugia'da Pietro Perugino tarafından yönetilen atölye (yaklaşık m.s. 1450-1523), bir dizi standartlaştırılmış şahsi poz ve yüz çizimlerine dayanan sunak panelleri için resimler üretti. Bu tekrar, çeşitlendirme yoluyla iyi gizlenmiş olsa bile, kopya yapanların ve bir sanat eserini orijinal üreticiden başka biri tarafından yapılmış gibi satmaya çalışanların yararlanabileceği başka bir alandı.
Son olarak, ünlü sanatçıların üstesinden gelebileceklerinden daha fazla komisyon alma isteği ve kendi imzaladıkları işleri bitirmek için düzenli olarak asistan kullanmaları, Rönesans sanatının manzarasını daha da bulanıklaştırdı. Bir sanat eserinin tek bir sanatçı tarafından benzersiz fikirler kullanılarak üretilmesi artık gerçekten gerekli miydi? Sanat ne kadar işbirlikçi hale geldiyse motifler bir o kadar tekrar etti, böylece kopya yapma fırsatları arttı.
Bugün bile, her türlü teknolojiyi kullanarak sanat eserlerini inceleme becerimize rağmen belirli bir resmin tam olarak ne zaman, nerede ve kim tarafından üretildiğini tespit etmek çoğu zaman zordur. Bugün uzmanlar bir tablonun Gentile Bellini (MS 1429-1507) veya Giovanni Bellini (MS 1430-1516) , tarafından mı yapıldığını veya bir tablonun yüzünün gerçekten Raphael veya yardımcılarından biri tarafından mı yapıldığını belirleyemiyorsa o zaman Rönesans kopyacılarının şanslarını gerçek bir ustanın elleriyle yapılmışlar gibi görünüşte kalitesiz eserlerden yana kullanmış olmalarına şaşmamak gerek.
