Luister naar dit artikel 
De Renaissance kende een grote, hernieuwde belangstelling voor de kunst van de Oudheid. Men waardeerde opnieuw de technische vaardigheid die nodig was om objecten te produceren als een marmeren beeld van Venus, en bewonderde de vormentaal en esthetiek die de middeleeuwse kunst veelal had genegeerd. Daarnaast was er de interesse van kunstenaars die graag opnieuw wilden leren hoe ze het menselijk lichaam het beste konden weergeven en hoe ze een bevredigend gevoel voor verhoudingen in hun eigen werken konden bereiken. Bijgevolg verwierven verzamelaars en kunstenaarsateliers zoveel oude stukken als ze maar konden om te exposeren, of stelden voor studiedoeleinden portfolio's samen van tekeningen van deze stukken.
Met een grote vraag enerzijds en kunstenaars die studiekopieën produceerden anderzijds, was het wellicht onvermijdelijk dat het onderscheid tussen origineel en kopie begon te vervagen in de wereld van de renaissancekunst. Verder werden kopieën niet altijd gemaakt om opzettelijk kopers te misleiden of geld te verdienen; veel renaissancekunstenaars, zelfs de beroemdste, probeerden soms eigen kunstwerken voor antieke originelen door te laten gaan, alleen maar om te bewijzen dat ook zij de vaardigheden bezaten waar antieke beeldhouwers hun roem aan dankten. Minder scrupuleuze handelaren zagen echter al snel de potentiële voordelen van vervalsingen, niet alleen van oude kunst en inscripties, maar ook van hedendaagse kunst, met name op het gebied van gedrukte gravures. Aan deze activiteiten droeg ook de de renaissancistische trend bij om antieke kunstwerken ingrijpend te restaureren, wat kon inhouden dat een gebroken neus of een verloren ledemaat werd vervangen of gewoon aangepast aan veranderende smaken, zodat we nu blijven zitten met zulke fundamentele maar verwarrende vragen als: wat is nu precies een origineel, een restauratie, een kopie of een vervalsing van een kunstwerk?
De belangstelling voor antieke kunst
Tijdens de Renaissance was er een hernieuwde belangstelling voor de overgeleverde kunstwerken uit het oude Egypte, Griekenland en Rome. Deze waardering voor oude kunst werd niet alleen gecultiveerd uit liefde voor schoonheid, maar ook om de eigen opleiding en kennis te demonstreren en waar het ging om kunstwerken uit Italiaanse steden, een gevoel van burgerlijke trots. Vooral in Italië en Frankrijk bouwden rijke kunstkenners collecties van oudheden op, waaronder standbeelden, reliëfs, aardewerk, sarcofagen, munten, gegraveerde edelstenen, inscripties en grafmonumenten.
Net zoals nu nog steeds gebeurt in veel Italiaanse steden met een lange geschiedenis, kwamen tijdens de Renaissance oude kunstwerken opnieuw uit hun ondergrondse begraafplaatsen te voorschijn wanneer er nieuwe woningen werden gebouwd of openbare bouwprojecten werden uitgevoerd. Verzamelaars lieten vaak speciale tuinen aanleggen waar deze werken werden tentoongesteld voor het plezier van de bevoorrechte gasten; een beroemd voorbeeld was de tuin van Lorenzo de Medici (1449-1492) in Florence, een collectie die werd samengesteld door de bekende beeldhouwer Bertoldo di Giovanni (ca. 1420-1491). In Padua bezat de kunstenaar en ateliereigenaar Francesco Squarcione (1394-1474) eveneens een beroemde collectie die van grote betekenis was voor zijn leerlingen, onder wie Andrea Mantegna (ca. 1431-1506).
Er waren zelfs mensen die overgeleverde voorbeelden van oude kunst systematisch wilden catalogiseren. Rafaël (1483-1520) had een grote belangstelling voor het behoud van antiquiteiten en verzocht de pausen herhaaldelijk om meer te doen voor het behoud ervan. Hij was zelfs van plan om een gedetailleerde kaart te maken van alle archeologische vindplaatsen in Rome, maar stierf voordat hij dit project kon voltooien. Het catalogiseren van antiquiteiten was een continu proces omdat er nog steeds geregeld oude kunst werd ontdekt. Daarbij waren zelfs enkele uitstekende en complete of bijna complete meesterwerken zoals de Laocoön, ontdekt in een wijngaard buiten Rome in 1506. Deze beeldengroep miste slechts een arm; die werd gerestaureerd, en het beeld werd daarna vaak door kunstenaars gekopieerd.
Uiteraard was het aantal oude kunstwerken beperkt en de verblijfplaats ervan in het algemeen dicht bij de geografische oorsprong of plaats van ontdekking. Zelfs illustere verzamelaars als Isabella d'Este (1474-1539), echtgenote van Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519), de toenmalige heerser van Mantua, moesten een ware strijd leveren om de stukken te vinden die ze begeerden. Ondanks het rondsturen van hele teams van inkopers door Italië en Griekenland en het bezit van wat ze beschreef als een "honger naar oudheden" (Wyatt, 53), zag Isabella zich toch vaak gedwongen genoegen te nemen met kleinere bronzen replica's. Voor verzamelaars met meer bescheiden middelen waren er als alternatief gipsafgietsels van antieke originelen of kleine bronzen plaquettes te koop die klassieke werken in een ander formaat opnieuw representeerden.
Hergebruik van het verleden
Kunstenaars bestudeerden oude stukken om beter te begrijpen hoe ze zelf de menselijke gestalte en zijn verhoudingen in steen, metaal en verf konden reproduceren. Deze kennis stond bekend als de doctrina ofwel 'leringen' van de meesters uit de Oudheid. Tijdens de Renaissance was vooral disegno een populaire techniek waarbij kunstenaars leerden tekenen door oude kunstwerken te kopiëren met krijt of houtskool op papier. Voor leerlingen zonder directe toegang tot oudheden leverden sommige leermeesters portfolio's met tekeningen, catalogi van de beste exemplaren van antieke beeldhouwkunst en kunst. Jacopo Bellini (ca. 1400 - ca. 1470) had een beroemd album met dergelijke tekeningen, dat zich vandaag de dag in het Louvre in Parijs bevindt. Zeker is dat veel gezichten en gestalten van de antieke kunst hun weg vonden naar kunstwerken uit de Renaissance. Soms was de imitatie direct zoals in de (nu verloren gegaan) Slapende cupido van Michelangelo (1475-1564), gebaseerd op de Hellenistische Eros. Op andere momenten was de imitatie subtieler, wanneer bijvoorbeeld een stervende Griekse held op een Romeinse sarcofaag gemakkelijk het lichaam van Christus na de kruisiging kon worden op een renaissanceschilderij. Sommige poses werden zo normaal dat ze specifieke namen kregen. De Venus pudica was bijvoorbeeld de klassieke pose van de godin Venus die haar naaktheid met haar handen bedekt, en overal te zien in de renaissancekunst, maar misschien wel het meest beroemd op het schilderij De geboorte van Venus van Sandro Botticelli (1445-1510).
Een ander gebied waar originele en nieuwe kunstwerken elkaar overlapten, was dat van de restauratie. Misschien in tegenstelling tot tegenwoordig, nu het de gewoonte is om oude werken alleen in hun oorspronkelijke vorm te bewonderen, ongeacht de staat waarin ze verkeren, wilden renaissanceverzamelaars juist vaak dat een stuk er op zijn best uitzag. Bijgevolg werden gebroken stukken - vooral neuzen, handen, ledematen of zelfs hoofden - gerestaureerd of vervangen (soms door stukken uit andere oude werken). Er kon zelfs sprake zijn van restyling, bijvoorbeeld door het veranderen van het haar. De collectie van Lorenzo de Medici heeft - afhankelijk van het ingenomen standpunt - geprofiteerd van of geleden onder deze restauratiebenadering.
Een andere lucratieve toevoeging aan een oud standbeeld, naast een nieuwe neus, was het toevoegen van een inscriptie. Deze konden worden gemaakt met de lettertekens van de oude wereld (of iets wat erop leek) zoals Etruskische lettertekens of Egyptische hiërogliefen. De verkoper kon het stuk dan op de markt brengen als een bijzonder geschikte inscriptie die persoonlijk relevant was voor een bepaalde klant. In die tijd moesten veel oude schriftsoorten nog worden ontcijferd en dus was de verkoper vrij om elke interpretatie te geven die hij maar wenste aan zijn zorgvuldig gebeitelde symbolen.
Regelrechte vervalsingen
Sommige kunstenaars gingen zelfs verder dan het kopiëren of herbewerken van klassieke iconografie en hakten hele stukken beeldhouwwerk uit die de oude stukken imiteerden. Het duurde niet lang voordat sommige gewetenloze werkplaatseigenaren zich realiseerden dat de hoge prijzen voor een antiek stuk dat al zwaar gerestaureerd was, gemakkelijk te overtroeven waren door een geheel nieuw stuk dat antiek leek en intact was. Geef het werk een beetje veroudering, krassen of een kleine opzettelijke schade, en weinigen zouden de vervalsing herkennen. Verder overtuigden sommige vervalsers zelfs een potentiële klant door een valse opgraving te ensceneren waarbij de nepperd uit de aarde werd opgegraven als een spannende nieuwe ontdekking. Dan waren er nog die klanten die geen ongerept beeld wilden, maar juist het patina van de Oudheid. Lorenzo de' Medici, bijvoorbeeld, gaf Michelangelo ooit opdracht om een marmeren cupido een tijdje in de aarde te begraven, zodat deze de meer wenselijke oude uitstraling zou krijgen. Net zoals de christelijke kerk eeuwenlang heilige relikwieën van dubieuze oorsprong promootte, was de originaliteit van een kunstwerk misschien niet zo belangrijk als we vandaag de dag zouden denken; wat telde was dat mensen geloofden dat het origineel was.
Een van de meest productieve vervalsers uit de Renaissance was de geleerde en Dominicaanse monnik Annio da Viterbo (ca. 1432-1502). Annio was zeker veelzijdig te noemen, en hij produceerde een reeks valse inscripties in verschillende alfabetten uit Egypte, Babylon, Griekenland en Rome. Ambitie had hij ook genoeg, gezien zijn toeschrijvingen: veel van zijn 'verloren fragmenten' zouden afkomstig zijn van beroemde namen uit de oudheid als Philo van Alexandrië (ca. 20 - ca. 50) en Cato de Oudere (234-149). Naast de regelrechte vervalsingen was Annio een van degenen die niet verlegen waren om een inscriptie of twee toe te voegen aan echte antieke stukken om hun betekenis te vergroten. Om Annio niet tekort te doen: hoewel hij er met de buit vandoor ging (of in zijn geval met de gunsten van het hof), was hij ook oprecht geïnteresseerd in zaken van burgerlijke trots en in het promoten van de Etruskische geschiedenis van zijn geboortestad Viterbo, evenals in het vaststellen van de betekenis van de Etrusken boven Grieken en Romeinen. Historische, politieke en godsdienstige motieven voor het 'faken' van teksten waren een verre van nieuw fenomeen. Verder had Annio ook een verzameling echte artefacten, en deze bewaarde en cureerde hij voor openbare tentoonstelling. Geleerden debatteerden toen al over wat wel en niet authentiek was in die collectie, maar de catalogus, de Antiquitates uit 1498, bleef een invloedrijk werk tot in de 18e eeuw.
Misleiding met betrekking tot authenticiteit vond niet altijd plaats voor geldelijk gewin. Michelangelo wilde bijvoorbeeld graag laten zien dat hij minstens zo'n goede beeldhouwer was als wie dan ook in de Oudheid en hij vervaardigde verschillende imitaties van antieke stukken. In 1496 beeldhouwde hij de hierboven genoemde Slapende cupido, die hij opzettelijk liet verouderen om het authentiek te laten lijken, en die hij vervolgens via een handelaar met succes verkocht aan kardinaal Raffaele Riario. Michelangelo onthulde de list later aan de kardinaal. Riario's bankier was Jacopo Galli en die bezat zijn eigen collectie antieke sculpturen. Tussen deze beelden stond Michelangelo's Bacchus, een uitdaging voor elke kijker om nieuw van oud te onderscheiden.
De markt voor prentkunst
Het afdrukken van houtsneden begon in Europa rond 1420 na Christus, maar het was het gebruik van metalen platen later in diezelfde eeuw dat de prentkunst naar een nieuw niveau tilde. De koperplaatgravure maakte het mogelijk om exactere en meer gedetailleerde afdrukken te maken en dit werd tijdens de Renaissance een zeer gespecialiseerde en technisch geavanceerde kunstvorm. Hiermee konden de grote werken van de renaissancekunst - of het nu een schilderij, een beeldhouwwerk of een fresco was - legaal worden gekopieerd en bredere bekendheid krijgen. Gravures werden door heel Europa verstuurd, zodat kunstenaars ze konden bestuderen en niet-reizigers de nieuwe originele kunstwerken konden waarderen die elders waren vervaardigd. De beroemdste producent van prenten was Marcantonio Raimondi (1480-1534), die oorspronkelijk uit Bologna kwam maar vooral actief was in Rome.
Michelangelo, Leonardo da Vinci (1452-1519) en Rafaël profiteerden alle drie van deze populaire verspreiding van kunst in prentvorm. Originele werken van Michelangelo werden inderdaad al tijdens zijn leven verzameld, vooral in Frankrijk. Beroemde kunstenaars als de Duitse renaissanceschilder Albrecht Dürer (1471-1528) deden hun best om een portfolio van schetsen en prenten van buitenlandse collega-kunstenaars op te bouwen. Soms werden werken gereproduceerd of als inspiratiebron gebruikt voor een heel ander medium, zoals prenten van Rafaëls werk De handelingen van de apostelen in het Vaticaan, die door ambachtslieden in België werden gebruikt om wandtapijten te produceren. Prenten zorgden zeker voor de verspreiding van artistieke ideeën, en het ging hier niet altijd om eenrichtingsverkeer; het werk van Dürer bijvoorbeeld werd in Italië bekend geïmiteerd, grotendeels dankzij gravures. In de 16e eeuw vonden Europese gegraveerde prenten hun weg door Azië via Italiaanse, Spaanse en Portugese handelaren en missionarissen die ze te koop aanboden of als geschenken meenamen naar de koninklijke hoven die ze dienden. Akbar de Grote, keizer van het Mogolrijk (r. 1556-1605), was bijzonder gesteld op renaissanceprenten en beval zijn eigen hofkunstenaars zoals de grote Basawan om ze te kopiëren of originelen te reproduceren. Om vergelijkbare redenen richtte de Italiaanse missionaris Giovanni Niccolo een academie op in Nagasaki waar westerse schilder- en graveertechnieken werden onderwezen.
Er was een grote expertise nodig om koperen platen met precisie en finesse te graveren. Mooie afdrukken van platen afkomstig van uitstekende tekenaars als Andrea Mantegna, werden daarom vanaf 1500 verzamelobjecten op zich. Als gevolg hiervan ontstond er toen een markt voor nepafdrukken die afkomstig heetten te zijn van platen gemaakt door een gevierde graveur. Om dit tegen te gaan, hielden kunstenaars over het algemeen de originele platen in eigendom, en niet de drukker. Verder gingen legale drukkers als Raimondi hun afdrukken van monogrammen voorzien om aan te geven welke drukker ze had gemaakt; ook werd een notitie toegevoegd om de oorspronkelijke bedenker van het onderwerp de credits te geven. Zo kan bijvoorbeeld op een afdruk van een tekening van Rafaël het volgende in de benedenhoek staan vermeld: Rapha[el] Urbi[nas] inven[it]. Het feit dat drukkers als Raimondi de moeite namen om dit te doen, suggereert dat veel onbetrouwbare drukkers die illegale kopieën maakten dat niet deden.
Renaissancekunst kopiëren
Niet alleen werden oude kunstvoorwerpen en eigentijdse prenten daarvan gekopieerd, maar ook renaissancekunst kon worden vervalst. De vraag naar beeldende kunst en de prijzen van lucratieve opdrachten voor rijke en beroemde mecenassen waren dermate gestegen, dat sommige renaissancekunstenaars probeerden om het auteurschap van andermans werk op te eisen. Michelangelo's Pietà, voltooid tussen 1497 en 1500, werd op deze manier door een gewetenloze concurrent als het zijne geclaimd, wat ertoe leidde dat de meester-maker het beeld later zelf moest signeren.
Naarmate de Renaissance vorderde kwam kunst ook binnen het bereik van de rijker wordende middenklasse. Werkplaatsen als die van de Florentijnse beeldhouwer Lorenzo Ghiberti (1378-1455) begonnen weliswaar niet met massaproductie, maar wel met het gebruik van gestandaardiseerde elementen uit een bestaande catalogus. Standaardposes als een Madonna met kind zouden bijvoorbeeld in vele vormen van beeldhouwkunst kunnen worden toegepast. Op dezelfde wijze produceerde het atelier onder leiding van Pietro Perugino (ca. 1450-1523) in Perugia schilderijen voor altaarpanelen op basis van een aantal gestandaardiseerde eigen tekeningen van houdingen en gezichten. Deze herhaling, zelfs wanneer die verstopt zat in een uitgebreid assortiment, was nog een gegeven dat kon worden uitgebuit door makers van kopieën en anderen die probeerden een kunstwerk te verkopen alsof het gemaakt was door iemand anders dan de oorspronkelijke fabrikant.
Ten slotte vervaagde het landschap van de renaissancekunst nog meer door de verleiding voor beroemde kunstenaars om meer opdrachten aan te nemen dan ze aankonden en door het geregelde gebruik van assistenten om werken af te maken die ze zelf signeerden. Was het nu echt nodig dat een kunstwerk door één kunstenaar werd geproduceerd met behulp van alleen diens unieke ideeën? Hoe collaboratiever de kunst werd en hoe repetitiever de motieven, hoe meer mogelijkheden om kopieën te maken.
Zelfs vandaag de dag, met ons vermogen om kunstwerken te onderzoeken met behulp van allerlei technologieën, blijft het nog steeds moeilijk om precies vast te stellen wanneer, waar en door wie een specifiek schilderij is geproduceerd. Als deskundigen vandaag de dag niet kunnen bepalen of een schilderij is gemaakt door Gentile Bellini (ca. 1429-1507) of door Giovanni Bellini (ca. 1430-1516) of dat het gezicht van een schilderij echt werd uitgevoerd door Rafaël of door een van zijn assistenten, dan is het niet verwonderlijk dat renaissancekopiisten hun geluk beproefden door schijnbaar inferieure werken door te geven als gemaakt door de hand van een echte meester.
