Luister naar dit artikel 
De meeste grote renaissancekunstwerken werden geproduceerd in grote en drukke ateliers van een succesvolle meesterkunstenaar, met zijn team van assistenten en leerlingen. Ook werd hier meer alledaagse kunst in grotere hoeveelheden geproduceerd om te voldoen aan de vraag van klanten met een bescheidener budget dan heersers en pausen. Ateliers waren ook oefenterrein voor jonge kunstenaars die hun vak gedurende een aantal jaren leerden, beginnend met het kopiëren van schetsen en wellicht eindigend met het produceren van werken onder hun eigen naam. Hoewel ateliers vaak een goed gedefinieerde huisstijl hadden, waren het ook plaatsen waar met ideeën werd geëxperimenteerd en waar nieuwe trends konden worden bestudeerd, besproken en toegepast in kunstwerken die varieerden van grote fresco's tot votiefbeeldjes.
De oprichting van ateliers
Mensen die kunst en decoratieve objecten produceren en die we tegenwoordig 'kunstenaars' noemen, werden tijdens de Renaissance ambachtslieden genoemd en behoorden dus tot dezelfde brede categorie als schoenmakers, bakkers, timmerlieden en smeden. Net als deze ambachtslieden hadden kunstenaars werkplaatsen met de gespecialiseerde apparatuur, materialen en ruimte die ze nodig hadden voor hun werk. Naarmate de Renaissance vorderde, begonnen kunstenaars zich wel te onderscheiden van andere ambachtslieden omdat er een duidelijk intellectueel element in hun werk zat - ze bestudeerden bijvoorbeeld het verleden en theorieën als het wiskundig perspectief. Tot dan toe was de titel 'kunstenaar' alleen gegeven aan iemand die de 'zeven vrije kunsten' (artes liberales) had bestudeerd: retorica, grammatica, dialectiek, meetkunde, rekenen, muziek en astronomie. Deze ontwikkeling en verheffing van de kunstenaar ten opzichte van andere ambachtslieden gaf ook aan dat kunst een essentieel en belangrijk element was geworden van hoe een stad of staat zichzelf zag.
Tijdens de Renaissance konden veel openbare opdrachten, maar ook sommige particuliere projecten zoals frescocycli, vele jaren werk in beslag nemen. Voor sommige projecten waren grote hoeveelheden materiaal en een heel team van kunstenaars nodig, meestal werkend onder toezicht van de hoofdkunstenaar of zijn voorman, om ze tijdig te kunnen voltooien. Wanneer meesterkunstenaars opdrachten kregen voor specifieke projecten, kregen ze vaak een speciale ruimte om een werkplaats te creëren als ze er nog geen hadden of als het handiger was om op locatie te werken. Donatello (ca. 1386-1466) kreeg bijvoorbeeld de opdracht om sculpturen te maken voor de buitenkant van de kathedraal van Florence en kreeg ruimte voor zijn atelier in een van de kapellen van de Duomo. Het runnen van een atelier vereiste ook heel andere vaardigheden dan artistieke. Een meester moest kritisch zijn op zijn contracten, personeel aansturen en trainen, de kwaliteit van grondstoffen beoordelen, zijn financiën budgetteren, winst investeren en natuurlijk nooit stoppen met het produceren van grote kunst.
Sommige zeer succesvolle kunstenaars hadden zelfs ateliers in twee of meer steden tegelijkertijd. Net als tegenwoordig kon een carrière in de kunsten een precaire zaak zijn en sommige kunstenaars verminderden de financiële lasten en risico's door een atelier te delen. Donatello en Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) deelden bijvoorbeeld ateliers in Pisa en Florence, waardoor ze geld konden besparen door twee boten en een muilezel te delen voor het transport van het marmer dat nodig was voor hun werk.
De klanten
Tijdens de Renaissance werd kunst over het algemeen niet eerst geproduceerd en later verkocht zoals tegenwoordig vaak het geval is, maar kunstenaars kregen opdracht om specifieke stukken te produceren. Kunstwerken waren duur en dus waren de klanten van een atelier meestal heersers, aristocraten (mannen zowel als vrouwen), bankiers, succesvolle kooplieden, notarissen, hogere leden van de geestelijkheid, religieuze ordes, burgerlijke autoriteiten en organisaties zoals gilden. Meer bescheiden klanten konden werken bestellen voor zeer speciale gelegenheden zoals een huwelijk of een verhuizing naar een nieuwgebouwde woning. Een andere populaire kunstvorm waren ex-voto's, dat wil zeggen objecten als plaquettes en kleine reliëfs die gelovigen in hun plaatselijke kerk wilden achterlaten als dank voor gunstige gebeurtenissen die in hun dagelijks leven hadden plaatsgevonden zoals een genezing of een geboorte. Deze ex-voto's maakten deel uit van de minderheid van werken die een werkplaats produceerde zonder tevoren een specifieke koper te hebben en daarom waarschijnlijk 'over de toonbank' op voorraad beschikbaar.
Wie de klant ook was, hij was over het algemeen kieskeurig en het was de taak van de kunstenaar om precies te produceren wat hij wilde. Dit was niet zomaar een bevlieging van de kant van de opdrachtgevers, want in die periode had kunst niet alleen een esthetische functie. Integendeel, kunstwerken hadden specifieke functies zoals het inspireren tot toewijding, het vertellen van een Bijbels verhaal of het representeren van de geschiedenis en de roemvolle eigenschappen van een bepaalde stad of heersende familie. Daarom moest de kunstenaar bepaalde conventies volgen, zodat kijkers gemakkelijk religieuze, mythologische en historische figuren konden herkennen.
Klanten en opdrachtgevers aarzelden dan ook vaak niet om precies te bepalen wat ze in het voltooide werk wilden zien. Kunstenaars die van deze bepalingen afweken, liepen het risico dat hun werk niet werd geaccepteerd of werd vervangen (bijvoorbeeld in het geval van een fresco). Gemarchandeer over het ontwerp en de honoraria van de kunstenaar zorgde bij menig project voor uitstel, of het nu een graftombe voor een paus of een standbeeld van een militaire leider betrof. Contracten bepaalden vaak een precieze voltooiingsdatum, en ook dit kon bron van wrijving zijn tussen mecenas en kunstenaar. Het contract zou een clausule kunnen bevatten over hoeveel kostbaar materiaal - van goud tot dure kleurstoffen - voor de opdracht wordt gebruikt. Een voltooid werk moest mogelijk een beoordeling doorstaan door een groep onafhankelijke kunstenaars, in het geval van openbare werken, om een hoge kwaliteit te garanderen. Sommige kunstenaars waren echter beroemd genoeg om aan te dringen op volledige controle over een bepaald project, zelfs als er soms sprake was van verontwaardiging bij conservatieve beschouwers zodra het werk eindelijk aan het publiek werd onthuld. Michelangelo's fresco's voor de Sixtijnse Kapel zijn hier een goed voorbeeld van; sommige geestelijken maakten bezwaar tegen de hoeveelheid naakt in zijn werk. Het feit dat vernietiging van de fresco's serieus werd overwogen, geeft aan hoe gevaarlijk het was voor een kunstenaar om af te wijken van conventies, zelfs als je een zo bekende maestro was als Michelangelo.
Er was een grote rivaliteit tussen Italiaanse steden als Florence, Venetië, Mantua en Siena en dus was het niet ongebruikelijk dat heersers en burgerlijke autoriteiten probeerden een kunstenaar weg te kapen van de ene stad om elders een nieuw atelier op te zetten. Deze autoriteiten hoopten dat de nieuwe geproduceerde kunst het prestige van hun stad en van henzelf als bestuurders zou vergroten. Bovendien waren sommige kunstenaars zo gewild dat ze meer opdrachten accepteerden dan ze aankonden en werken daardoor soms onafgewerkt waren of door een assistent moesten worden voltooid. Leonardo da Vinci (1452-1519) was berucht om het onvoltooid laten van projecten, en kunstmecenassen schreven elkaar zelfs om hiervoor te waarschuwen.
De leerlingen
Ateliers waren niet alleen plaatsen waar kunst werd geproduceerd, maar dienden eveneens als opleidingsscholen voor de volgende generatie kunstenaars. Leerlingen volgden meestal, maar niet altijd, hun vaders op in een artistiek beroep, zoals gebruikelijk was bij andere ambachten. Andere jongens die artistiek talent vertoonden, werden naar het atelier van een beroemde kunstenaar gestuurd. Lorenzo Ghiberti (1378-1455), de beroemde beeldhouwer die tientallen jaren aan de deuren van het Baptisterium van Florence werkte, had een groot atelier in die stad. Veel kunstenaars studeerden onder Ghiberti of werkten als zijn assistent, met name de beeldhouwer Donatello en de schilder Paolo Uccello (1397-1475). Op soortgelijke wijze trainde de Florentijnse kunstenaar Andrea del Verrocchio (ca. 1435-1488) zijn leerlingen Pietro Perugino (ca. 1450-1523), Sandro Botticelli (1445-1510) en Leonardo da Vinci. Perugino zou zelf Rafaël (1483-1520) opleiden in zijn atelier in Perugia. De renaissancekunstwereld was eigenlijk vrij overzichtelijk, en beroemde kunstenaars waren zich zeker bewust van wat hun rivalen produceerden, hetzij in een andere ruimte van het atelier, hetzij in een andere stad.
Leerlingen waren bijna allemaal jongens (slechts af en toe nam een kunstenaar zijn eigen dochter in de leer), en ze konden al vanaf elf jaar of in hun vroege tienerjaren worden aangenomen. De training duurde meestal drie tot vijf jaar, maar dat kon minder of meer zijn, afhankelijk van het vermogen en de voortgang van de leerling. De stagiair kreeg eten, onderdak en kleding, en soms een klein loon. Ze zouden beginnen met het uitvoeren van de eenvoudige arbeidstaken die nodig zijn voor de dagelijkse gang van zaken in de werkplaats, en vervolgens doorgaan met het maken van borstels van zwijnenhaar, het voorbereiden van lijmen en het mengen van pigmenten in marmeren vijzels. Daarna kwamen klusjes als het mengen van gesso, het maken van gips en het voorbereiden van doeken.
De eigenlijke kunstvaardigheden begonnen meestal met tekenen (met houtskool of inkt), dat in de Renaissance veel nadruk kreeg. Stagiairs kopieerden eindeloos tekeningen van anderen en gingen vervolgens over tot het maken van nieuwe tekeningen van driedimensionale afgietsels. De laatste fase was het werken met levende modellen, vaak medeleerlingen verkleed als herders en engelen, of naakt, of in kleding die een kunstenaar in staat stelde hun weergave van de plooival te perfectioneren. Een andere bron van studie van de werkelijkheid was het tekenen van dode lichamen en ontlede ledematen, die werden verkregen van lokale artsen en beschouwd als een nuttige manier voor schilders en beeldhouwers om de menselijke spieren beter te begrijpen, zodat ze die nauwkeurig in hun kunstwerken konden weergeven. Er werden uitstapjes georganiseerd in de stad om gebouwen, bomen en vogels te tekenen. Zoals Leonardo da Vinci ooit aanbeval, moest elke zichzelf respecterende kunstenaar altijd een schetsboek bij zich hebben, klaar om een nieuw of interessant onderwerp vast te leggen.
Tijdens de Renaissance was het gebruikelijk voor stagiairs om vaardigheden te leren met verschillende media, zoals fresco's, paneelschilderen met tempera of olieverf, grootschalige beeldhouwkunst in steen en metaal, graveren, mozaïekwerk en de geheimen van de goudsmeedkunst. Jonge kunstenaars leerden praktische vaardigheden zoals het gieten van beelden in metalen als brons en hoe deze stukken samen te stellen. Ze leerden de technieken van het afwerken, polijsten en vergulden van de voltooide werken. Ze leerden kleuren te mengen en bestudeerden technieken als clair-obscur (het contrasterende gebruik van licht en schaduw), sfumato (de overgang van lichter naar donkerdere kleuren) en hoe ze een gevoel van perspectief in een scène kunnen bereiken. Ten slotte, en vooral, moest een leerling leren hoe de onderscheidende artistieke methoden van de meester van de werkplaats, tezamen de 'huisstijl', konden worden gereproduceerd.
De assistenten
Een leerling die alle bovenstaande vaardigheden had geleerd, kon dan afstuderen als assistent. Nu ontving hij een volledig salaris en kon hij werken in opdracht van de hoofdkunstenaar van de werkplaats, die dan met zijn eigen naam het voltooide kunstwerk kon signeren (hoewel sommige contracten bepaalde dat belangrijke elementen van een stuk door de meester zelf moesten worden gemaakt). Een begaafde assistent zou worden toevertrouwd om minder belangrijke delen van een werk in te vullen, bijvoorbeeld de handen van een figuur, een achtergrondscène of vlakken met bladgoud. Men kan zich voorstellen dat minder begaafde assistenten werden belast met nog kleinere taken zoals het toevoegen van inscripties en naamborden aan kunstwerken, een praktijk die vrij gebruikelijk was in de Renaissance.
Een assistent kon ook lid worden van een gilde in de stad en zo zelf werken gaan produceren, zelfs als hij misschien nog in het atelier bleef werken in plaats van zelf een winkel op te zetten, zoals het geval was met Leonardo da Vinci aan het begin van zijn carrière. Als ze wel een eigen werkplaats wilden oprichten, moesten ze eerst een 'meesterwerk' ter goedkeuring van het plaatselijke gilde indienen, dat hen dan het recht zou verlenen om zich zelfstandig te vestigen (tegen betaling van een vergoeding). Een andere groep binnen het atelier die zelden wordt genoemd maar toch af en toe als bestaand wordt gedocumenteerd, werd gevormd door slaven. In tegenstelling tot een leerling of assistent ontvingen zij geen loon, maar een slaaf kon, naast het doen van voor de hand liggende taken zoals halen, dragen en schoonmaken, ook worden opgeleid in specifieke kunsten en zelfs eigen werken produceren.
Naast de productie van fysieke objecten werden in het atelier door de meester en zijn assistenten ook ideeën bestudeerd en besproken. Veel bekende kunstenaars bouwden hun eigen collecties antiquiteiten of portfolio's van antieke tekeningen op, zodat de studie hiervan de werkplaats zou kunnen helpen om anatomische details, proporties of klassieke motieven correct te reproduceren. Er waren ook geschreven teksten over kunst en technieken. Leon Battista Alberti (1404-1472) schreef zo'n invloedrijke verhandeling, Over de schilderkunst in 1435. De meester kon ook contacten hebben met andere kunstenaars in andere steden of in het buitenland, een andere route voor ideeën en trends om door te geven aan de kunstenaars van morgen. Zoals gezegd waren deze theoretische studies een essentieel element in de ontwikkeling van kunstenaars tot een meer intellectuele en verheven status in de renaissancemaatschappij.
Massaproductie & vervalsingen
Ondanks al deze aandacht voor artistieke vorming en kunsttheorie, werden veel werkplaatsen fabrieken van kunst en het grootste deel van hun productie betrof niet de meesterwerken die we vandaag in musea over de hele wereld zien, maar meer alledaagse stukken bedoeld als decoratie van kleine kerken en minder vorstelijke huizen. Perugino's werkplaats stond bijvoorbeeld bekend om het produceren van eindeloze reeksen altaarstukken waarvan de figuren houdingen, hoofden en ledematen combineerden uit een standaardcatalogus van tekeningen. Deze werken werden handgemaakt en geïndividualiseerd door het op unieke wijze combineren van verschillende standaardelementen, maar ze vormden de massaproductie van de dag en werden als zodanig bekritiseerd door liefhebbers van fijnere kunst. Juist met deze meer bescheiden werken oefenden de meeste leerlingen hun vak.
Een andere methode om de omzet te verhogen en de reputatie van een werkplaats te verbreiden, was het produceren van koperplaatafdrukken. Deze werden steeds populairder vanaf de jaren 1470 en stelden niet alleen mensen met meer bescheiden middelen in staat om een kunstwerk te bezitten, maar hielpen ook mee om artistieke ideeën over Europa te verspreiden. Kunstenaars als Albrecht Dürer (1471-1528), en met hen vele anderen, stelden portfolio's samen van prenten en schetsen van interessante kunstwerken van andere kunstenaars. Het niveau van vakmanschap dat werd gebruikt om gravures te produceren kon zeer hoog zijn en fijne afdrukken begonnen zelfs door kenners te worden verzameld.
Tot slot was een lucratieve bijverdienste - of voor sommige meer dubieuze ateliers zelfs veel meer dan dat - de productie van nep-antiquiteiten. Zo groot was de vraag naar Egyptische, Etruskische, Griekse en Romeinse stukken, dat sommige werkplaatsen moderne versies gingen produceren om deze door te geven als oude werken, soms zelfs als een archeologische 'ontdekking' op een overtuigend uitziende vindplaats. Als alternatief werden nieuwe inscripties toegevoegd aan echte antieke stukken om ze beter verkoopbaar te maken. Om dezelfde reden voegden workshops vaak ontbrekende ledematen en neuzen toe aan oude beelden of restyleden ze oudere stukken, waardoor de grenzen tussen oude en nieuwe kunst nog verder vervaagden - een praktijk die kunsthistorici sindsdien voor uitdagingen heeft gesteld.
