Le 5 mai 1593, une série de placards anti-protestants furent affichés dans toute la ville de Londres. L'une d'entre elles était rédigée en pentamètre iambique et comportait plusieurs références aux œuvres du célèbre poète Christopher Marlowe (1564-1593). Elle était même signée "Tamerlan", allusion évidente à un personnage athée de l'une de ses pièces les plus célèbres. À cette époque de tensions religieuses accrues, où la dissidence religieuse était souvent assimilée à la sédition, le gouvernement protestant de la reine Élisabeth Ire d'Angleterre (règne de 1558 à 1603) prit ces messages très au sérieux.
Le 11 mai, les autorités anglaises arrêtèrent plusieurs hommes soupçonnés d'être les auteurs de ces pamphlets, dont Thomas Kyd, célèbre dramaturge qui, peu de temps auparavant, avait partagé la chambre de Marlowe. Déjà en proie à de graves difficultés, la situation de Kyd devint encore plus précaire lorsqu'un tract hérétique de trois pages fut trouvé dans ses papiers. Sous la menace - ou peut-être même les effets - d'une torture corporelle, le dramaturge objecta que le tract n'était pas le sien, mais celui de Marlowe, et qu'il avait dû être mélangé à ses papiers lorsqu'ils vivaient encore ensemble.
Kyd fournit alors à Thomas Puckering, garde du sceau privé, des déclarations blasphématoires spécifiques que Marlowe aurait faites - selon Kyd, Marlowe avait l'habitude de "plaisanter sur les écritures divines [et] de se moquer des prières" et "rapportait que saint Jean était l'Alexis de notre sauveur le Christ", une autre façon de dire que Jésus-Christ avait eu une attirance homosexuelle pour saint Jean (cité dans Cheney, 37). Ces accusations de blasphème et d'athéisme, suffisamment graves en elles-mêmes, n'avaient pas été lancées de façon isolée. L'été précédent, le poète Robert Greene, sur son lit de mort, avait jalousement et publiquement appelé Marlowe à "oser Dieu hors du Paradis avec cet athée de Tamerlan", faisant à nouveau référence à la célèbre pièce de Marlowe. Un autre homme, Richard Baines, attesta que Marlowe s'était "moqué des prétentions de l'Ancien et du Nouveau Testament" et avait déclaré que "le Christ était un bâtard et sa mère malhonnête". Le fait que Marlowe ait été associé à l'"École de la nuit", un groupe d'intellectuels réunis autour de Sir Walter Raleigh (entre 1552 et 1618) et largement soupçonnés de promouvoir des idées athées, n'arrangea guère les choses. Selon Richard Cholmeley, Marlowe "a lu la conférence athée à Sir Walter Raleigh et à d'autres" (cité dans Cheney, 93).
Le 20 mai, Marlowe fut arrêté, accusé de blasphème et sommé de se présenter quotidiennement devant le Conseil privé de la reine jusqu'à ce qu'un procès ne puisse avoir lieu. À peine dix jours plus tard, il était mort, tué dans ce qui était ostensiblement une rixe dans un bar. Les réactions à sa mort furent très variées: si certains pleuraient la mort d'un poète qui avait tant fait pour la littérature anglaise, d'autres ne regrettaient pas la disparition d'un homme apparemment si mauvais. Thomas Beard, par exemple, voyait la vengeance de Dieu dans la mort prématurée de Marlowe, et exhortait les autres âmes dévoyées à "voir quel crochet le Seigneur a mis dans les narines de ce chien aboyeur" (cité dans Cheney, 24). Mais cette réputation était-elle méritée? Certes, les hommes qui l'accusèrent de blasphème dans les mois qui précédèrent sa mort étaient loin d'être des sources impartiales. Kyd avait lancé ses accusations sous la contrainte, Greene par jalousie professionnelle, et Baines - qui s'était brouillé avec Marlowe après l'échec d'un projet de contrefaçon en 1592 - par vengeance personnelle. Marlowe ayant été tué avant d'avoir pu se défendre, que ce soit publiquement ou lors d'un procès, est-il possible de connaître les opinions du plus grand dramaturge anglais avant William Shakespeare?
La réponse courte, bien sûr, est non. Le passage des siècles n'a laissé qu'une silhouette trouble de l'homme qu'aurait pu être Marlowe, une situation qui n'a pas été facilitée par la boue que ses contemporains ont jetée sur sa réputation. Bien qu'il soit aujourd'hui perçu comme une sorte de "mauvais garçon" élisabéthain qui défia les normes sociales rigides de son époque, il existe peu de preuves solides que Marlowe était athée ou même homosexuel (un terme qui, selon de nombreux spécialistes, ne peut même pas s'appliquer à l'époque élisabéthaine puisque l'idée moderne d'orientation sexuelle n'existait pas encore). Ceci étant dit, il y a beaucoup à gagner en examinant la façon dont ces thèmes sont dépeints dans l'œuvre de Marlowe. Comme l'observe l'érudit Paul Whitfield White:
Aucun poète-dramaturge de l'époque élisabéthaine n'est plus profondément impliqué dans son œuvre que Marlowe... Bien sûr, nous ne pourrons jamais retrouver le "vrai" Marlowe et pénétrer dans son esprit, mais c'est un exercice utile que de spéculer sur ce qu'il croyait et ce qu'il ressentait à propos de la religion, ne serait-ce que pour tirer des conclusions générales sur ce que ses pièces et ses poèmes communiquent collectivement au public contemporain et à nous-mêmes aujourd'hui, sur ce sujet complexe.
(Cheney, 85)
C'est dans cette optique que le reste de cet article examinera comment les thèmes de la religion et de l'homosexualité sont traités dans les pièces et les poèmes de Marlowe - il appartiendra ensuite au lecteur de tirer ses propres conclusions sur Marlowe lui-même et sur l'époque à laquelle il a vécu.
Marlowe et la religion
Selon le spécialiste G.K. Hunter, si Marlowe "était un athée au sens moderne du terme, c'était un athée hanté par Dieu" (cité par White dans Cheney, 86). Son œuvre est imprégnée de langage et de thèmes religieux, son premier grand succès, Tamerlan le Grand, remettant en question certains aspects de la doctrine religieuse dominante, comme l'idée de providence divine. La pièce, librement inspirée de la vie du conquérant turc du XIVe siècle Tamerlan (ou Timour), fait souvent référence à son protagoniste comme au "fléau de Dieu", une épithète que Tamerlan lui-même adopte, en proclamant: "Il y a un Dieu plein de colère vengeresse dont je suis le fléau, et c'est à lui que j'obéirai" (cité dans Cheney, 71). L'idée que Tamerlan est le "fléau", ou l'agent, de Dieu aurait été familière au public élisabéthain; comme le fait remarquer Paul Whitfield White, les écrits protestants avaient popularisé l'idée que les tyrans et les conquérants comme Tamerlan étaient envoyés par Dieu pour punir les peuples et les nations pécheurs. Mais cette idée est remise en question par Marlowe, qui dépeint la violence contre les innocents, comme en témoignent le massacre des vierges dans la première partie de Tamerlan et la noyade des citoyens de Babylone dans la deuxième partie. Même Tamerlan admet qu'il n'a adopté l'identité du "fléau" de Dieu que pour donner plus de légitimité à ses conquêtes, ce qui laisse entendre qu'il ne croit pas vraiment à cette idée. Il déclare: "Mais puisque j'exerce un plus grand nom, / le fléau de Dieu et la terreur du monde, / il faut que je m'applique à m'accorder avec ces termes " (2 Tamb. 4.1.55-57).
En effet, la main de Dieu semble totalement absente du monde que Marlowe décrit dans Tamerlan. Au lendemain d'une défaite sur le champ de bataille, un personnage demande à un autre s'il considère la récente bataille comme le jugement du Christ, ce qui lui vaut la réponse suivante: "'Ce n'est que la fortune des guerres, mon Seigneur, / Dont la puissance se révèle souvent un miracle" (2 Tamb. 2.3.31-32). En d'autres termes, l'issue de la bataille est déterminée par les hommes qui l'ont livrée et par la chance, sans tenir compte de la faveur de Dieu. Dans une autre scène particulièrement choquante, Tamerlan brûle le Coran tout en narguant le prophète Mahomet pour qu'il le foudroie. Bien que le conquérant ressente des douleurs physiques peu de temps après, un médecin diagnostique rapidement son mal comme un déséquilibre humoral plutôt qu'un châtiment divin. Dans une autre scène, Bajazet, l'empereur de Turquie, et sa femme Zabina remettent en question leur foi après avoir été faits prisonniers par Tamerlan. Bajazet se fracasse la cervelle contre les barreaux de leur cellule, laissant une Zabina horrifiée s'écrier: "Alors, il ne reste plus de Mahomet, plus de Dieu?" avant de se suicider à son tour (1 Tamb. 3.3.269). Bien que ces scènes aient été considérées comme une attaque contre l'islam en particulier, on peut affirmer que Marlowe critiquait toutes les religions institutionnalisées. À une époque où le théâtre élisabéthain incluait souvent des personnages surnaturels ainsi qu'un ciel et un enfer de scène pour souligner les thèmes moralisateurs, Marlowe a ostensiblement laissé ces éléments de côté dans Tamerlan, comme pour souligner que Dieu ne joue aucun rôle dans les affaires humaines. Il n'est donc pas étonnant que Robert Greene ait accusé le dramaturge d'avoir "tenté Dieu hors du ciel" avec cette pièce.
La religion occupe également une place importante dans Le Juif de Malte, qui suit Barabas, un marchand juif qui doit naviguer dans le réseau complexe des politiques religieuses maltaises. Comme le souligne White, il est intéressant que le protagoniste de Marlowe partage son nom avec le Barabas biblique, le voleur que les Juifs ont demandé à Ponce Pilate de libérer en échange de la crucifixion de Jésus de Nazareth; en effet, l'une des déclarations blasphématoires que Marlowe aurait faites était que "le Christ méritait plus de mourir que Barabas et que les Juifs avaient fait un bon choix" (cité dans Cheney, p. 76). Le Juif de Malte reprend de nombreux clichés juifs qui auraient été familiers aux élisabéthains et qui sont souvent considérés comme antisémites aujourd'hui; mais tout comme c'était le cas avec Tamerlan, Marlowe saisit l'occasion pour critiquer la religion en général. La pièce s'ouvre sur un prologue prononcé par un personnage nommé Machiavel, caricature du théoricien politique italien Niccolo Machiavel, qui qualifie la religion de "jouet enfantin" que les hommes ambitieux utilisent pour accéder au pouvoir. L'idée de la morale religieuse est un thème important dans cette pièce, comme le montrent les actions de Ferneze, le gouverneur chrétien de Malte, qui saisit la moitié des biens des Juifs de l'île au début de la pièce. Le thème des hommes poussés par la religion à faire le mal est exploré plus avant dans la pièce de Marlowe Le Massacre à Paris, qui se concentre sur le massacre des huguenots français (protestants) lors de la Saint-Barthélemy de 1572. Souvent considérée comme une pièce de propagande anticatholique, la pièce soulève certainement des questions "sur l'exploitation cynique de l'autorité religieuse et de la peur induite par la religion dans la poursuite de la force militaire et du pouvoir politique" (White in Cheney, 79).
Mais si Marlowe pouvait critiquer les effets de la religion dans ses œuvres, il était également capable de comprendre ses puissants effets sur l'esprit et l'âme. Dans La Tragique Histoire du docteur Faust - considérée par White comme la plus explicitement religieuse de ses pièces - l'érudit titulaire vend son âme à Lucifer en échange de pouvoirs magiques. Comme le dit White, la pièce "suggère une identification passionnée avec les expériences du remords, de la peur de la damnation, du repentir et de l'adoration", ce qui prouve que si Marlowe était effectivement athée, il n'en avait pas moins du respect pour ce dont la religion est capable (Cheney, 86). Un passage particulier, dans lequel Faust quitte la terre, a été décrit par le spécialiste Stanley Wells comme prouvant que Marlowe avait "le pouvoir imaginatif de projeter un état d'esprit profondément religieux" (92) :
Ô Faust!
Maintenant tu as à peine une heure à vivre sur terre,
Et après cette heure, tu seras damné pour toujours,
Ne bougez pas, sphères célestes en perpétuel mouvement,
Arrêtez-vous, ô vous, sphères du ciel toujours mouvantes,
Oh! que le temps cesse et que minuit ne vienne jamais! ...
Les astres tournent, le temps court, l'horloge va sonner,
Et Satan va venir et Faust sera navré, damné.
Oh! Je voudrais sauter aux cieux! Ah! Qui me tire en bas!
Regarde où le sang du Christ coule dans le firmament!
Une goutte de ton sang me sauverait, ô mon Christ!
Je vais prier encore...
(Faust 5.2.57-73, trad. Tollemache Sinclair).
Marlowe et l'homosexualité
Parmi les nombreuses accusations portées contre le poète par Richard Baines, une citation que Marlowe aurait prononcée continue de marquer l'imaginaire populaire: "Tous ceux qui n'aiment pas les garçons et le tabac sont des imbéciles" (citée dans Cheney, 36). Nombreux sont ceux qui ont interprété cette citation comme signifiant que Marlowe était homosexuel ou qu'il avait des relations avec des personnes du même sexe, une position qui semble étayée par le fait qu'il n'existe aucune preuve écrite qu'il ait jamais eu de relation avec une femme. La citation elle-même doit être prise avec beaucoup de précautions, mais l'idée que Marlowe était homosexuel - ou, à tout le moins, appréciait l'amour entre personnes du même sexe - peut certainement être étayée par son œuvre. Alors que le concept d'homosexualité en tant qu'orientation sexuelle était inconnu dans l'Angleterre élisabéthaine, les actes homosexuels étaient considérés comme "un aspect du comportement séditieux", ce qui rend d'autant plus intéressant le fait que Marlowe ait fait allusion à de tels sujets dans ses œuvres (David Riggs, in Cheney 35-36).
Un exemple d'homoérotisme chez Marlowe se trouve dans l'une de ses premières pièces, Didon, reine de Carthage, probablement écrite en collaboration avec Thomas Nashe. La pièce s'ouvre sur Jupiter qui "câline" le jeune Ganymède "sur ses genoux" avant de prononcer tendrement les mots suivants: "Viens, doux Ganymède, et joue avec moi: / Je t'aime bien, que Junon dise ce qu'elle veut" (cité dans Wells, 80). À ce moment-là, Jupiter est - pour reprendre les termes de l'universitaire Sara Munson Deats - "une victime de l'amour passionnel, faisant preuve de la folie et de l'excès conventionnellement associés aux crises amoureuses" (Cheney, 195). Un exemple plus explicite d'homoérotisme - et qui peut traduire les propres sentiments de l'auteur - se trouve dans le poème dramatique de Marlowe, Hero and Léandre. Alors que le poème lui-même traite de la romance hétérosexuelle entre deux jeunes amants, Marlowe s'attarde longuement sur la beauté androgyne de son protagoniste masculin Léandre, écrivant que "certains juraient qu'il était une jeune fille vêtue en homme / car dans son apparence se trouvait tout ce que les hommes désirent" (Sestiad 1, lignes 83-84). Le poème contient également un passage où Léandre traverse l'Hellespont à la nage alors que le dieu Neptune, épris de sa beauté, nage entre ses membres nus:
Il regardait ses bras, et comme ils s'ouvraient largement
À chaque coup, entre eux, il se glissait
Et volait un baiser, puis courait et dansait,
Et en se retournant, il lui jetait un regard de convoitise,
Et lui jetait des jouets clinquants pour plaire à ses yeux,
Et de plonger dans l'eau, et là, de fouiller
Sur sa poitrine, ses cuisses et tous ses membres,
Et de remonter, et nager tout près derrière lui,
Et de parler d'amour. Léandre répondit,
"Tu te trompes, je ne suis pas une femme, moi.
(Sestiad 2, lignes 183-192).
L'exemple le plus clair d'homoérotisme marlovien se trouve peut-être dans la pièce historique Édouard II, qui se concentre sur la chute du roi Édouard II d'Angleterre (règne de 1307 à 1327) et sur sa relation étroite avec son favori, Piers Gaveston. Au début de la pièce, Gaveston se pâme devant une lettre d'amour d'Édouard et, dans son empressement à traverser la Manche à la nage pour rejoindre le roi, se compare à Léandre: "Doux prince, je viens: ces lignes amoureuses / M'auraient forcé à nager depuis la France / Et comme Léandre haletant sur le sable, / Ainsi tu sourirais et me prendrais dans tes bras" (EII 1.1.6-9). Gaveston continue à rêver d'un masque qu'il organisera pour divertir le roi:
D'aventure, un aimable enfant, sous les traits de Diane, dorant l'onde furtive aux reflets de sa blonde chevelure; les bras nus adornés de bracelets de perles, des branches d'olivier à la main, exposera aux larmes discrètes d'une fontaine ses formes dont nul mortel n'est admis à se délecter les yeux...
(EII 1.1.60-65).
Lorsque Gaveston arrive à la cour d'Édouard, le roi le couvre de cadeaux et de titres et l'installe à côté du trône, à la place habituellement réservée à la reine. Cette attention indue met en colère les autres seigneurs de la cour d'Édouard, qui ne tardent pas à conspirer contre le favori du roi. Bien entendu, le dégoût que leur inspire le traitement spécial réservé à Gaveston peut être interprété comme une manifestation d'homophobie. Dans une scène où les seigneurs complotent pour assassiner Gaveston capturé, le méchant Mortimer le Jeune refuse même de lever son épée contre lui, considérant que c'est une "honte et un déshonneur" que Gaveston "tombe sur la pointe de mon arme", allusion évidente à la sodomie. Après la mort de Gaveston et l'emprisonnement d'Édouard II, le roi trouve la mort dans une parodie grotesque de la sodomie en se faisant enfoncer un tisonnier chauffé au rouge dans l'anus. Cette parodie a été interprétée comme symbolisant l'homophobie inhérente aux actions des assassins du roi et de l'État lui-même, et a peut-être servi de critique cachée de la société dans laquelle Marlowe vivait.
Conclusion
La réputation de Christopher Marlowe en tant que poète novateur qui a redéfini la littérature élisabéthaine est certainement bien méritée. À plus d'un titre, son œuvre a modifié la façon dont les pièces étaient conçues et jouées, ouvrant la voie à des auteurs comme Shakespeare. Si l'on ne peut affirmer avec certitude qu'il était lui-même radicalement athée ou homosexuel, le traitement de ces sujets dans ses œuvres est une autre façon pour lui de se démarquer de ses prédécesseurs. Audacieux et provocateur, l'intérêt de Marlowe pour ces sujets a contribué à le faire entrer dans le panthéon des grands écrivains anglais.
