Rönesans döneminde, güzel sanat eserlerinin çoğu yöneticiler, dini ve sivil kurumlar ve zenginler tarafından sipariş verilir ve ödenirdi. Heykel, fresk, sunak resmi ve portre üretmek, sanatçıların geçimini sağladığı yollardan sadece birkaçıydı. Daha mütevazı müşteriler içinse plaket ve heykelcik gibi hazır ürünler mevcuttu. Günümüzün aksine, Rönesans sanatçısından genellikle kendi sanatsal duygularından ödün vermesi ve müşterinin siparişini veya beklentisini tam olarak yerine getirmesi beklenirdi. Siparişler için, nihai maliyeti, süre, kullanılacak değerli malzemelerin miktarını ve hatta belki de yapılacak işin bir resmini içeren sözleşmeler hazırlanırdı. İhtilaflar nadir değildi, ancak en azından başarılı bir dava, bir sanatçının itibarını öyle bir noktaya taşıyabiliyordu ki, eserleri üzerinde daha fazla kontrol sahibi olabilmesini sağlıyordu.
Sanat'ın Hamileri Kimlerdi?
Rönesans döneminde sanatçıların mecenatismo adı verilen bir himaye sistemiyle, belirli bir alıcının kendilerinden bunu talep etmesi halinde eser üretmeleri klasik bir uygulamaydı. Gereken beceriler nadir, malzemeler pahalı ve zaman genellikle uzun olduğundan, çoğu sanat eserinin üretimi pahalıydı. Sonuç olarak, bir sanatçının atölyesinin müşterileri genellikle şehir yöneticileri veya düklük mensupları , Papalar, erkek ve kadın aristokratlar, bankacılar, başarılı tüccarlar, noterler, din adamlarının üst düzey üyeleri, dini tarikatlar ve loncalar, hastaneler ve kardeşlik dernekleri gibi sivil otoriteler ve kuruluşlardı. Bu müşteriler, günlük yaşamlarını ve binalarını güzel şeylerle donatmanın yanı sıra, başkalarına zenginliklerini, zevklerini ve dindarlıklarını da göstermek isterlerdi.
Floransa'daki Medici hanedanı ve Mantua'daki Gonzaga hanedanı gibi şehirlerin yöneticileri kendilerini ve ailelerini başarılı olarak göstermek istediler ve bu nedenle örneğin geçmişin gerçek veya mitolojik kahramanlarıyla ilişkilendirilmek istediler. Papalar ve kiliseler ise, okuma yazma bilmeyenlerin bile anlayabileceği görsel hikâyeler sunarak Hristiyanlığın mesajını yaymak için sanata hevesliydi. İtalya'daki Rönesans döneminde, şehirlerin bir bütün olarak belirli bir karakter ve imaj yaratması da önemli hale geldi. Floransa, Venedik, Mantua ve Siena gibi şehirler arasında büyük bir rekabet vardı ve üretilen her yeni sanat eserinin İtalya'daki ve hatta ötesindeki statülerini artıracağını umuyorlardı. Kamu için sipariş edilen eserler, bir şehrin yöneticilerinin (geçmiş ve günümüz) portrelerini, askeri liderlerin heykellerini veya özellikle o şehirle özdeşleşmiş klasik figürlerin tasvirlerini (örneğin Floransa için Kral Davut) içerebilirdi. Benzer nedenlerle, şehirler sık sık ünlü sanatçıları kendi şehirlerine çekmeye çalışırdı. Bu dönen sanatçı piyasası, özellikle birçok bağımsız şehir devletine sahip İtalya’da, sanatçıların eserlerini imzalamaya her zaman çok hevesli olmalarını ve böylece kendi gelişmekte olan itibarlarına katkıda bulunmalarını da açıklar.
Şehir yöneticileri, kendilerine iyi bir sanatçı bulduklarında, onu çok sayıda eser için süresiz olarak saraylarında tutabilirlerdi. Bir "saray sanatçısı", sıradan bir ressamdan çok daha fazlasıydı ve bir yatak odasını dekore etmekten, patronlarının ordusunun üniformalarını ve bayraklarını tasarlamaya kadar uzaktan yakından sanatsal herhangi bir şeyle ilgilenebilirdi. En iyi sanatçılar için, belirli bir saraydaki çalışmalarının karşılığı nakit paranın çok ötesine geçebilir ve vergi indirimleri, saray gibi konutlar, ormanlık alanlar ve unvanlar gibi şeyler içerebilirdi. Bu da oldukça iyiydi çünkü Leonardo da Vinci (MS 1452-1519) ve Andrea Mantegna (MS 1431-1506) gibi sanatçılardan günümüze ulaşan yazışmaların çoğu, seçkin ancak cimri patronlarının başlangıçta kendilerine vadettiği maaş için saygılı ama tekrarlanan talepler içeriyor.
Mütevazı sanat eserleri, örneğin küçük bir adak heykeli veya plaketi, daha mütevazı vatandaşların bütçesine uygundu. Ancak bu tür satın alımlar yalnızca özel günler için yapılırdı. İnsanlar evlendiklerinde, yeni evlerindeki bir sandığı, bir odanın bazı bölümlerini veya güzel bir mobilya parçasını dekore etmesi için bir sanatçı tutarlardı. Sıradan insanlar için de, hayatlarındaki mutlu bir olay için kiliselere şükran plaketleri bırakmak yaygın bir alışverişti. Bu plaketler, büyük miktarlarda üretilen ve "tezgah üstü" kolayca temin edilebilen nadir sanat eserlerinden biriydi. Daha ucuz sanat eserleri için diğer seçenekler arasında, ikinci el satıcıları veya gravür baskılar, flamalar ve oyun kağıtları gibi satışa hazır küçük ürünler sunan atölyeler vardı, ancak bunlar aile arması veya isim eklenerek kişiselleştirilebiliyordu.
Beklentiler ve Sözleşmeler
Rönesans sanatının müşterisi kim olursa olsun, bitmiş eserin nasıl görüneceği konusunda çok titiz davranabilirdi. Bunun nedeni, yukarıda belirtildiği gibi, sanatın yalnızca estetik nedenlerle değil, anlam taşıması için de üretilmesiydi. Dini bir tarikatın, kurucu azizlerinin freski için ödeme yaptıktan sonra, bitmiş sanat eserinin tanınmaz bir figür içermesi iyi bir şey değildi. Kısaca, sanatçılar yaratıcı olabilirlerdi ancak kimsenin eserin ne anlama geldiğini veya neyi temsil ettiğini anlamayacağı kadar geleneklerden uzaklaşmazlardı. Rönesans'ın önemli bir parçası olan klasik edebiyat ve sanata yeniden ilgi duyulması, bu gerekliliği daha da belirginleştirdi. Zenginler, kimin kim olduğu, kimin ne yaptığı ve sanatta hangi özelliklere sahip oldukları konusunda ortak bir tarih diline sahipti. Örneğin, İsa Mesih'in uzun saçları vardır, Diana'nın elinde bir mızrak veya yay vardır ve Aziz Francis'in yakınında mutlaka birkaç hayvan bulunur. Nitekim, klasik göndermelerle dolu bir tablo, akşam yemeği davetlileri için bir sohbet konusu oluşturduğu ve iyi eğitimli kişilerin antik çağlara dair derin bilgilerini göstermelerine olanak tanıdığı için oldukça rağbet görüyordu. Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici tarafından sipariş edilen Sandro Botticelli'nin (MS 1445-1510) Primavera tablosu, bu ortak sembolizm dilinin mükemmel ve incelikli bir örneğidir.
Müşterilerin beklentileri doğrultusunda ve hayal kırıklığını önlemek için, sanatçı ve müşteri arasında sözleşmeler sıklıkla yapılırdı. Heykel, resim, vaftiz havuzu veya mezar tasarımı, önceden ayrıntılı olarak kararlaştırılabilirdi. Hatta küçük ölçekli bir model veya eskiz bile yapılabilir ve bu daha sonra sözleşmenin resmi bir parçası haline gelirdi. Aşağıda, MS 1466'da Padova'da imzalanan ve bir eskiz içeren bir sözleşmeden bir alıntı bulunmaktadır:
Bu belgenin okuyucularına açıkça beyan edilsin ki Bay Bernardo de Lazzaro, ressam Usta Pietro Calzetta ile, Aziz Antonio Kilisesi’nde “Ekmek Ayini Şapeli” olarak bilinen şapeli resmetmesi için bir anlaşma yapmıştır. Bu şapelde, tavanı mavi bir zemin üzerine yıldızlarla ve ince altınla dört peygamber ya da İncil yazarıyla freskleyecektir. Yine o şapeldeki tüm mermer yapraklar, mermerden yapılmış figürler ve oyulmuş sütunlar da ince altın ve maviyle resmedilecektir… Bahsi geçen sunak resminde Usta Pietro, bu sayfa üzerindeki tasarımda olduğu gibi bir hikâyeyi resmedecektir… Onu buna benzer yapacak fakat söz konusu tasarımda olandan daha çok şeyi resme katacaktır… Usta Pietro, yukarıda yazılı tüm işi gelecek Paskalya’ya kadar bitirmeyi taahhüt eder ve bütün işin güzel, özenli yapılacağını, en az yirmi beş yıl boyunca iyi, sağlam ve yeterli olacağını garanti eder. Ayrıca, eserinde herhangi bir kusur bulunması hâlinde hem zararı hem de işin faizini ödemekle yükümlü olacaktır…
(Welch, 104)
Bir projenin ücretleri sözleşmede düzenlenirdi ve yukarıdaki örnekte olduğu gibi, sözleşmede değişiklik yapılması için uzun süre müzakereler devam etse bile tamamlanma tarihi belirlenirdi. Taahhüt edilen teslim tarihinin kaçırılması, patronlarla sanatçılar arasındaki ihtilafların belki de en yaygın nedeniydi. Bazı eserler pahalı malzemelerin (örneğin altın varak, gümüş kakma ya da özel boyalar) kullanılmasını gerektirirdi ve sanatçının ölçüsüz davranarak bütçeyi aşmaması için bu malzemeler sözleşmede sınırlı miktarda belirlenebilirdi. Altın işçiliği veya ince bir mermer heykel söz konusu olduğunda, eserin bitmiş hâlinin asgari ağırlığı sözleşmede şart koşulabilirdi. Resimler için çerçevenin fiyatı da sözleşmeye dâhil edilebilirdi; çoğu zaman çerçevenin maliyeti tablonun kendisinden daha yüksek olurdu. Hatta, bağımsız sanat uzmanlarından oluşan bir kurulun beğenisini kazanamaması durumunda patronun ödemekten tamamen kaçınmasını sağlayacak bir istisna maddesi bile bulunabilirdi. Bir sözleşme imzalandıktan sonra, birer kopyası patron, sanatçı ve noterde saklanırdı.
Projenin Takibi
Şartlar ve koşullar belirlendikten sonra bile, sanatçı proje gerçeğe dönüşmeye başladığında patronunun müdahaleleriyle karşı karşıya kalabilirdi. Şehir yöneticileri tüm patronların içinde en talepkâr olanları olabilirdi çünkü seçilmiş ya da atanmış komiteler (opere) projeyi ayrıntılı olarak tartışır, işi kimin üstleneceğini görmek için bir yarışma düzenleyebilir, sözleşmeyi imzalayabilir ve tüm bunlardan sonra bile eserin icrası boyunca çalışmayı denetlemek üzere özel bir kurul oluşturabilirdi. Opere ile ilgili özel bir sorun, üyelerinin dönemsel olarak değişmesiydi (ancak başkanları olan operaio değişmezdi). Dolayısıyla projeler iptal edilmese bile ilk başlatan yetkililerden farklı kişiler tarafından önemsiz ya da fazla masraflı bulunabilirdi. Ödemeler konusu Donatello’nun (yaklaşık 1386-1466) Padova’daki Gattamelata adlı eserinde sürekli bir sorun hâline gelmişti. Bu eser, paralı asker lideri (condottiere) Erasmo da Narni’nin (1370-1443) bronzdan yapılmış atlı heykeliydi ve Narni’nin, böyle bir heykelin yapılması için vasiyetinde hüküm bırakmış olmasına rağmen sorunlar yaşanmıştı.
Bazı hamiler gerçekten çok titizdi. Mantua hükümdarı II. Gianfrancesco Gonzaga'nın (MS 1466-1519) eşi Isabella d'Este'nin (MS 1474-1539), Pietro Perugino'ya (yaklaşık MS 1450-1523) yazdığı bir mektupta, ressamın Battle between Love and Chastity adlı tablosunda hayal gücüne çok az yer bırakılmıştı. Isabella şöyle yazıyor:
Sizin tarafınızdan resmedilmesini çok istediğimiz hayali kurgusal sahnemiz, İffet ve Şehvet arasındaki bir savaştır. Yani Pallas ve Diana, Venüs ve Aşk Tanrısı'na karşı kıyasıya bir mücadele verir. Pallas ise, altın okunu kırıp gümüş yayını ayaklarının altına atarak Aşk Tanrısı'nı neredeyse yenmiş gibi görünür; bir eliyle kör çocuğun gözlerinin önündeki sargıyı tutarken, diğer eliyle mızrağını kaldırmış ve onu öldürmek üzeredir...
mektup birkaç paragraf boyunca bu şekilde devam ediyor ve şu şekilde sonlanıyor:
Bu konudaki isteklerimi dikkate alabilmeniz için size tüm bu ayrıntıları küçük bir çizimle birlikte gönderiyorum; böylece hem yazılı açıklama hem de çizim sayesinde düşüncelerinizi oluşturabilirsiniz. Fakat eğer bunun tek bir resim için fazla sayıda figür içerdiğini düşünürseniz, temel öğeyi —yani Pallas, Diana, Venüs ve Cupid’den oluşan dört figürü— çıkarmadığınız sürece, onları dilediğiniz gibi azaltmanız size bırakılmıştır. Herhangi bir sakınca ortaya çıkmadığı takdirde kendimi gayet tatmin olmuş sayacağım; figürleri azaltmakta serbestsiniz fakat başka bir şey eklemeye hakkınız yoktur. Lütfen bu düzenlemeyle yetininiz.
(Paoletti, 360)
Portre sanatı, hamilik müdahalesi için özellikle cazip bir alan olmuş olmalı. Müşterilerin Leonardo da Vinci’nin modellerini üç çeyrek açıyla resmetmesi ya da mücevher gibi geleneksel statü sembollerinin yokluğu gibi yenilikler hakkında ne düşündüğü merak konusudur. Michelangelo (1475-1564) Sistine Şapeli’nin tavanını resmederken Papa ile arasındaki tartışma konularından biri, sanatçının eser tamamlanana kadar haminin çalışmayı görmesine izin vermeyi reddetmesiydi.
Son olarak, müşterilerin sipariş ettikleri sanat eserinin bir yerinde görünmeleri alışılmadık bir durum değildi. Örneğin, Enrico Scrovegni, Padova'daki Scrovegni Şapeli'ndeki Giotto fresklerinin Son Yargı bölümünde diz çökmüştü. Sandro Botticelli (MS 1445-1510), MS 1475 tarihli Adoration of the Magi (Üç Bilginlerin Tapınması) eserinde, üst düzey bir Medici ailesini bile resmetmeyi başarmıştı. Sanatçı aynı zamanda eserin içine kendini de dahil edebiliyordu; örneğin, Floransa Vaftizhanesi'nin bronz panelli kapılarındaki Lorenzo Ghiberti'nin (MS 1378-1455) büstüne bakılabilir.
Proje Sonrası Tepki
Sözleşmesel kısıtlamalara rağmen, birçok sanatçının daha önce üzerinde anlaşılmış olanın sınırlarını zorlamaya çalıştığını veya yıpranmış bir konuya yenilikçi yaklaşımlar denemekle uğraştığını hayal edebiliriz. Elbette bazı hamiler, özellikle daha ünlü sanatçılarla çalışırken, bu tür bir bağımsızlığı teşvik etmiş bile olabilir. Ancak, en ünlü sanatçılar bile başlarını belaya sokabilirdi. Örneğin, bir freskin beğenilmemesi ve bu yüzden başka bir sanatçı tarafından boyanıp yeniden yapılması bilinmeyen bir şey değildi. Michelangelo bile Sistine Şapeli'ndeki fresklerini tamamlarken bu durumla karşı karşıya kalmıştı. Bazı din adamları, çıplak figürlerin çokluğuna itiraz ederek, bunların tamamen değiştirilmesini önerdiler. Bir uzlaşmaya varıldı ve rahatsız edici figürlerin üzerine başka bir sanatçı tarafından "pantolon" resmi çizildi. Ancak, birçok sanatçının tekrar tekrar sipariş alması, müşterilerin satın aldıkları eserlerden çoğunlukla memnun olduklarını ve tıpkı bugün olduğu gibi, sanatsal özgürlüğe karşı belirli bir saygının bulunduğunu düşündürmektedir.
Hamiler, bir sanatçıdan hayal kırıklığına uğrayabilirdi; en yaygın neden, sanatçının işi hiç bitirmemesi olurdu; ya tasarım konusunda yaşanan bir anlaşmazlık yüzünden işi bırakırlardı ya da aynı anda çok sayıda projeyle meşgul olduklarından tamamlayamazlardı. Michelangelo, Papa II. Julius’un (hük. 1503-1513) mezarının tasarımı ve uygulamasındaki bitmek bilmeyen süreçten kaçmak için Roma’dan ayrıldı; Leonardo da Vinci ise aşırı aktif zihni bir süre sonra ilgisini kaybettiği için siparişleri tamamlamamasıyla ünlüydü. Bazı durumlarda usta sanatçı, eserin bazı kısımlarını kasıtlı olarak yardımcılarına bırakabilir; bu da akıllı bir haminin orijinal sözleşmede önlem alabileceği bir noktaydı. Özetle, sözleşme ihlalleri nedeniyle ihtilaflar nadir değildi ve tıpkı günümüzde bir sanatçıyı sipariş etmek gibi, Rönesans dönemindeki bir hami de ödemesini yaptığı eserin sonucundan memnun, şaşırmış, kafası karışmış veya tamamen öfkeli olabilirdi.
