Écouter cet article 
Les expositions impressionnistes organisées à Paris au cours du dernier quart du XIXe siècle l'ont été par un groupe d'artistes d'avant-garde qui avaient du mal à faire accepter leurs œuvres novatrices par les institutions artistiques de l'époque. Bien qu'elles aient été ridiculisées par de nombreux critiques et que leurs ventes aient été médiocres, les expositions finirent progressivement par établir un nouveau système grâce auquel le public et les collectionneurs pourraient faire connaissance de cet art nouveau.
Les expositions impressionnistes ont remis en question le monopole du Salon de Paris sur la présentation de l'art et ont permis aux impressionnistes de sélectionner ce qu'ils considéraient comme leurs meilleures œuvres. Le groupe d'artistes indépendants qui a organisé les expositions comprenait Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Paul Cézanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917) et de nombreux autres noms désormais célèbres dans le monde entier. Soutenues par des marchands d'art et de riches collectionneurs comme Gustave Caillebotte (1848-1894), les expositions connurent peu à peu un succès croissant en termes de couverture de leurs coûts, de critique moins hostile et de ventes d'œuvres d'art.
Les huit expositions impressionnistes indépendantes et leurs emplacements furent les suivants :
Première exposition : Avril-mai 1874 - Ex-galerie photographique, Boulevard des Capucines
Deuxième exposition : Avril 1876 - Galerie Durand-Ruel, rue Le Peletier
Troisième exposition : Avril 1877 - Appartement privé, rue Le Peletier
Quatrième exposition : Avril-mai 1879 - Avenue de l'Opéra
Cinquième exposition : Avril 1880 - Rue des Pyramides
Sixième exposition : Avril 1881 - Galerie photographique, boulevard des Capucines
Septième exposition : Mars 1882 - Salle des Salles de Panoramas, rue Saint-Honoré
Huitième exposition : Mai-juin 1886 - Rue Laffitte
Le Salon de Paris
Les œuvres d'art produites en France n'avaient en réalité qu'un seul espace pour être présentées au public, aux collectionneurs et aux éventuels futurs commanditaires : le Salon de Paris. Dirigé sous les auspices de l'Académie française, il a monopolisé l'art à partir de 1667. Le problème avec le Salon était que tous les artistes ayant une certaine ambition envoyaient leurs œuvres pour être exposées dans les expositions bisannuelles (et plus tard annuelles) qui, bien sûr, avaient un espace mural limité. Par conséquent, un jury d'experts en art examinait les soumissions et choisissait ce qui serait exposé et dans quelle partie de la salle d'exposition. De nombreux jeunes artistes étaient rejetés, surtout s'ils ne se conformaient pas aux conventions artistiques de l'époque. Même si un artiste d'avant-garde parvenait à être sélectionné, il était plus que probable que son œuvre ait été exposée à un endroit préjudiciable, par exemple très haut sur le mur ou dans un coin sombre. Le Salon présentait environ 4 000 œuvres et il était donc très facile de perdre une peinture dans la multitude. En outre, les œuvres rejetées par le Salon étaient renvoyées à l'artiste avec la lettre rouge "R" apposée au dos de la toile. C'était à la fois une humiliation pour l'artiste et une garantie presque certaine que personne n'achèterait jamais cette œuvre.
De nombreux jeunes artistes, y compris les impressionnistes, tentèrent tout de même de faire accepter leurs œuvres par le Salon malgré les nombreuses difficultés. Le prestige d'être exposé, la publicité dans la presse et la possibilité de trouver un riche mécène étaient autant d'occasions trop tentantes pour ne pas tenter leur chance. Cependant, les impressionnistes - avec leurs toiles colorées, leurs sujets inhabituels et leurs coups de pinceau révolutionnaires - finirent par comprendre que le seul moyen de faire connaître leurs œuvres au public était d'organiser leurs propres expositions.
Première exposition impressionniste
Le groupe de jeunes artistes connus sous le nom d'impressionnistes (bien qu'ils ne l'aient pas tous été, et que le style de ceux qui l'étaient ait beaucoup varié) se connaissaient parce qu'ils fréquentaient les mêmes cafés et restaurants à la mode à Paris. À partir des années 1860, ils se réunissaient dans des endroits tels que le Café Guerbois et d'autres dans le quartier des Batignolles à Paris. Outre Monet, Degas, Renoir et Cézanne, il y avait Berthe Morisot (1841-1895) et Camille Pissarro (1830-1903). Il y avait aussi des hommes de lettres, comme Émile Zola (1840-1902). Le groupe s'enrichit de temps à autre de nouveaux membres, et certains le quittèrent au fil des ans, mais tous étaient connus sous le nom de "Batignolles", du nom du quartier qu'ils fréquentaient le plus. Quelques tentatives avaient déjà été faites pour essayer d'organiser une exposition commune, mais elles ne s'étaient jamais concrétisées. En 1872, cependant, le groupe, reconstitué après les perturbations de la guerre franco-prussienne de 1870, était déterminé à aller de l'avant.
Alors qu'ils s'organisaient de manière plus formelle pour organiser leur première exposition, le groupe se donna le nom de Société coopérative anonyme des artistes (peintres, sculpteurs, graveurs, etc.) et, en décembre 1873, ils rédigèrent une charte décrivant leurs objectifs. Tous les membres du groupe ne souhaitaient pas participer à une exposition indépendante. Edouard Manet (1832-1883) était l'un des grands absents car il avait déjà exposé ses œuvres au Salon et pensait qu'une exposition indépendante pourrait compromettre ses chances futures. Cependant, l'exposition prévue contenait un bon nombre d'œuvres et une grande variété d'artistes, et chacun recevrait une part égale des bénéfices.
L'exposition eut lieu dans l'ancienne galerie de Nadar, un photographe proche des impressionnistes. L'espace se trouvait au boulevard des Capucines, et le billet d'entrée était d'un modeste franc (le catalogue coûtait 20 centimes). Environ 175 œuvres, par 30 artistes, y étaient exposées. Il ne s'agissait pas d'un concours comme celui du Salon où des médailles étaient décernées aux meilleures œuvres. Toutes les œuvres étaient égales, les emplacements d'accrochage étaient tirés au sort et tout était à vendre si un collectionneur n'en était pas déjà propriétaire. Pissarro eut l'idée de présenter ses toiles dans des cadres blancs unis, moins gênants, qui contrastaient fortement avec les cadres lourdement dorés des œuvres du Salon. Une autre innovation consistait à montrer les œuvres isolément ou, tout au plus, une au-dessus de l'autre (le Salon présentait les tableaux en colonnes de quatre, ce qui rendait la rangée supérieure très difficile à voir correctement).
Le premier jour attira 175 visiteurs, ce qui n'était pas vraiment proche des 10 000 visiteurs quotidiens du Salon. Après que l'exposition d'un mois eut fermé ses portes, les 4 000 visiteurs n'avaient pas payé assez d'argent pour couvrir les coûts de l'exposition. Les gens avaient ri et s'étaient moqués de nombreuses peintures. Certains visiteurs étaient visiblement en colère face à cet art qu'ils ne pouvaient ou ne voulaient pas comprendre. Il y eut même le risque que certaines toiles soient physiquement attaquées, comme le fit remarquer un artiste dans une lettre adressée au Dr Paul Gachet, qui avait acheté plusieurs des œuvres exposées : "Je veille sur votre Cézanne, mais je ne vous garantis rien, j'ai peur qu'il ne vous soit rendu en lambeaux" (Bouruet Aubertot, 189).
Réaction de la critique
" Les critiques nous mangent tout crus ", écrit Pissarro dans une lettre à un ami en 1874 (Bouruet Aubertot, 187). En réalité, l'idée que toutes les critiques étaient contre les impressionnistes est un mythe. De nombreuses critiques étaient neutres, certaines même positives, surtout dans la presse la plus radicale. Il existait cependant des critiques très sévères. La plupart des critiques trouvaient à redire au coup de pinceau évident des artistes, y voyant le signe d'un travail précipité et inachevé. Ils n'appréciaient pas le manque de qualités de dessinateur et les formes vagues. L'utilisation de certaines couleurs était très peu conventionnelle et le choix des sujets semblait bizarre. Parmi les réactions les plus extrêmes des critiques de la presse, citons : "Le papier peint à ses débuts est beaucoup plus fini que cela" (Roe, 129) et "...ce sont des raclures de peinture d'une palette étalées uniformément sur une toile sale. Cela n'a ni queue ni tête, ni haut ni bas, ni arrière ni avant" (Bouruet Aubertot, 189).
Parmi les critiques, le plus important fut Louis Leroy, car ce fut lui qui, après n'avoir guère été impressionné par un tableau de Monet intitulé Impression, soleil levant - une vue du port industriel du Havre avec un soleil orange vif se reflétant dans des eaux violettes - avait qualifié d'"impressionnisme" l'ensemble des œuvres de cette exposition déroutante. Pour Leroy, il s'agissait d'un terme péjoratif. Un autre critique important était Albert Wolff, du Figaro, qui avait particulièrement critiqué Pissarro, déclarant que "dans aucun pays du monde vous ne trouverez les choses qu'il peint" (Bouruet Aubertot, 216).
Deuxième exposition
La Coopérative Anonyme ne se laissa pas décourager par le manque de succès financier et critique de la première exposition, et deux ans plus tard, elle était de retour. L'événement, qui présentait plus de 250 œuvres de 20 artistes différents, était financé par l'ingénieur Ernest Rouart. Le lieu de l'exposition était cette fois la galerie du marchand d'art Paul Durand-Ruel, un autre ami important des impressionnistes. Certains artistes avaient changé mais, hélas, le taux de réussite global n'avait pas changé, malgré des collectionneurs et des fidèles tel que Victor Chocquet qui servait de guide à chaque visiteur. La jeune fille japonaise de Monet fut populaire mais considérée comme trop commerciale par certains de ses pairs. La toile qui fit sensation fut sans aucun doute Les raboteurs de parquet de Caillebotte avec sa vue très inhabituelle d'ouvriers dénudés jusqu'à la taille en train de décaper un plancher en bois. De nombreux visiteurs venaient encore pour rire et pour pointer du doigt avec désapprobation des œuvres telles que Dans un café de Degas, qui montrait ce qui pouvait être interprété comme une prostituée buvant de l'absinthe. Au moins cette fois, l'exposition rapporta suffisamment d'argent pour couvrir les frais, mais le dividende pour chaque participant ne fut que de 3 francs.
Il y eut quelques critiques positives dans la presse radicale, mais les journaux grand public s'en donnèrent à cœur joie en publiant des hyperboles négatives. Wolff était encore là pour laisser ses commentaires acides : "Un spectacle impitoyable est offert... cinq ou six fous... parmi eux une femme... un groupe de créatures malheureuses frappées par la manie de l'ambition..." (Howard, 84). Malgré toutes les critiques, les artistes restaient cependant optimistes et ils avaient certainement gagné en publicité, comme le confirme Berthe Morisot dans une lettre de 1876 : " De toute façon on parle de nous et nous en sommes si fiers que nous sommes tous très heureux. " (Howard, 74).
Troisième exposition
Gustave Caillebotte finança en grande partie cette exposition, et il loua un appartement vide et spacieux de cinq pièces à cet effet. Lors de cette exposition, Degas établit la règle selon laquelle un artiste ne pouvait pas se présenter à la fois au Salon et à l'exposition indépendante. En conséquence, peut-être, cette fois-ci, il y avait moins d'artistes impliqués, seulement 18, qui présentèrent collectivement 230 œuvres. Parmi les toiles importantes, citons les études de Monet sur la gare Saint-Lazare, le Bal du Moulin de la Galette de Renoir et la Rue de Paris, temps de pluie de Caillebotte. Les visiteurs aristocrates furent plus nombreux que précédemment, mais plusieurs d'entre eux demandèrent le remboursement du prix du billet après avoir vu les tableaux. Néanmoins, certains mots durs furent écrits au sujet de l'exposition, comme "les enfants qui s'amusent avec du papier et de la peinture font mieux" (Roe, 179). Dans l'ensemble, les critiques furent cette fois plus favorables, ou du moins moins moins hostiles, car l'establishment artistique se rendait compte qu'il ne pouvait continuer à ignorer les impressionnistes indéfiniment. Renoir, en particulier, fit l'objet de quelques critiques positives.
La quatrième exposition
Paul Gauguin (1848-1903) et Mary Cassatt (1844-1926) furent invités à participer pour la première fois à cette quatrième exposition. Plus de 260 œuvres de 15 artistes y étaient exposées. Il y avait des peintures à l'huile, des œuvres au pastel et des éventails peints (potentiellement plus vendables). Cette fois, des cadres colorés furent utilisés pour certaines œuvres lorsque cela était considéré comme complémentaire à l'art. Par exemple, la Femme à l'éventail de Cassatt reçut un cadre vermillon. L'exposition fut la plus réussie jusqu'alors en termes de visiteurs - environ 16 000 - et d'argent, chaque artiste ayant reçu un dividende de 439 francs.
La cinquième exposition
À l'aube d'une nouvelle décennie et malgré les légers progrès réalisés, plusieurs vedettes impressionnistes décidèrent de ne plus participer à un cinquième rendez-vous : Monet, Renoir et Alfred Sisley (1839-1899). Les autres se disputèrent également sur la question de savoir qui inclure, l'impressionnisme étant un terme vague qui englobait de nombreux styles différents. Tenue dans un bâtiment en construction, le bruit empêcha les visiteurs d'apprécier pleinement l'art exposé. Les 18 artistes impliqués étaient, en vérité, d'aptitudes diverses.
Sixième exposition
Cette exposition retourna sur le lieu de la première, mais les artistes exposés étaient très différents de ce qu'ils étaient sept ans plus tôt. Il n'y avait toujours pas Monet, Renoir ou Sisley, ni Caillebotte ou Cézanne. Degas profita de ces absences pour dominer l'exposition de 170 œuvres et inclure sa sculpture La petite danseuse de quatorze ans, qui fit sensation. Pissarro, toujours présent, était l'artiste le plus représenté, tandis que Morisot et Cassatt reçurent des critiques favorables.
Septième exposition
Il y eut un nouveau bouleversement dans le choix des participants, et avec le départ de certains artistes considérés comme des talents mineurs, certains grands noms étaient de retour, notamment le trio Monet, Renoir et Sisley. Cependant, Degas cette fois-ci s'abstint. La promotion de l'exposition fut assurée par Durand-Ruel qui réserva le lieu d'exposition. L'exposition fut mieux fréquentée que toutes celles qui l'avaient précédée, mais les critiques restèrent résolument mitigées - un critique commenta qu'un coucher de soleil de Monet ressemblait à "une tranche de tomate collée sur le ciel" (Roe, 239). Des rumeurs circulèrent même selon lesquelles Monet et certains de ses pairs étaient daltoniens.
Huitième exposition
Pour la huitième exposition impressionniste de 1886, Berthe Morisot et Eugène Manet financèrent l'ensemble de l'événement, qui se tint dans un espace situé au-dessus d'un célèbre restaurant, la Maison Dorée. Dix-sept artistes furent exposés. Degas était de retour avec de nombreux nus féminins en train de se baigner, mais Monet, Sisley et Caillebotte étaient désormais désabusés par toute cette histoire et les querelles constantes entre artistes. L'art avait évolué et de nouveaux styles apparaissaient, comme le pointillisme, que l'on retrouve dans les œuvres de Georges Seurat (1859-1891) et de Paul Signac (1863-1935). Les impressionnistes étaient devenus les néo-impressionnistes. Les critiques remarquèrent les querelles intestines et le manque de cohérence de l'exposition, et Morisot la décrivit comme "un fiasco complet" (Howard, 105).
Une nouvelle approche
À la fin des années 1880, les impressionnistes étaient plus ou moins d'accord sur le fait que ces expositions générales réunissant plusieurs artistes n'étaient plus la meilleure solution. Vincent van Gogh (1853-1890) et Gauguin, par exemple, organisèrent une exposition de leurs œuvres et de quelques autres sélectionnées dans un restaurant en 1887. Il existait également des expositions annuelles similaires à celles des impressionnistes à Paris, comme celles organisées par le groupe d'artistes connu sous le nom de "Cercle des Vingt" à Bruxelles à partir de 1884. Plus important encore, les grands marchands organisaient désormais des expositions individuelles pour les artistes, notamment à Bruxelles et à New York, où la réaction des critiques et du public était plus favorable.
Après la mort de Gustave Caillebotte en 1894, son impressionnante collection d'art impressionniste fut donnée à l'État et exposée au Musée du Luxembourg. Les temps avaient bien changé, et les impressionnistes furent remplacés par des artistes plus jeunes ; des noms comme Henri Matisse (1869-1954) et Pablo Picasso (1881-1973) deviendraient les champions de l'avant-garde. Les anciens impressionnistes avaient certainement révolutionné l'art, et leurs expositions avaient brisé le moule non seulement de ce qui était considéré comme de l'art, mais aussi du lieu et de la manière de l'admirer. Les choses ne seraient plus jamais les mêmes.
