Durante o reinado de Luís XIV de França (1643-1715), a música acompanhava algumas das ocasiões mais marcantes da vida real: entradas solenes, receções diplomáticas, cerimónias religiosas, festivais da corte, balés e, por fim, a tragédie en musique. No entanto, explicar este fenómeno apenas pelo entusiasmo do rei pela música, pelo seu mecenato ou pela propaganda seria insuficiente. A música fazia parte de uma cultura mais ampla de representação real, na qual o mito, a dança, a poesia, o vestuário, a arquitetura, a pintura, o ritual e o som associavam Luís à vitória, à paz, ao esplendor, à concórdia e à ordem. A música era, portanto, um elemento dentro de um sistema artístico muito mais vasto, através do qual a monarquia construía e comunicava a sua imagem pública.
Luís XIV herdou as práticas desenvolvidas das cortes francesas anteriores, algumas das quais moldadas por ideias platónicas e neoplatónicas sobre a música, e zelou para que essas práticas fossem alargadas e coordenadas de forma mais estreita. Inicialmente, a representação real podia centrar-se, literalmente, no próprio corpo do jovem rei enquanto dançarino. Com o passar do tempo, porém, a música tornou-se profundamente enraizada nas estruturas do poder real. O controlo da monarquia sobre a produção, as reações do público e o desenvolvimento de um estilo musical reconhecidamente francês influenciaram, todos eles, o lugar que a música passou a ocupar na sua imagem pública.
Muito antes de Luís, os governantes franceses já utilizavam o espetáculo musical para tornar visível a ordem política. Durante o reinado de Carlos IX de França (reinou 1560-1574) e sob a influência da rainha-mãe e regente, Catarina de Médici, estas práticas já estavam bem estabelecidas. Catarina, bisneta de Lorenzo de Médici («o Magnífico»), trouxe para a corte francesa uma forte tradição de espetáculos dinásticos elaborados. Entradas reais, festas, torneios, mascaradas (espetáculos de máscara na corte) e balés combinavam música com arquitetura, poesia, pintura, figurino e movimentos coreografados. A mitologia clássica, também, oferecia formas flexíveis de expressar ideias políticas, permitindo que os governantes fossem representados como deuses ou heróis e que o conflito político fosse retratado como uma luta em que a ordem acaba por triunfar sobre a desordem.
As celebrações em torno do casamento, em 1570, de Carlos IX com Isabel da Áustria, uma arquiduquesa dos Habsburgos, exemplificaram isso mesmo. Os escritores da corte optaram pelo mito de Cadmo e Harmonia. Cadmo, imaginado como um rei-músico e figura civilizadora, derrota forças destrutivas antes de se casar com Harmonia, cujo próprio nome evoca a concórdia. As implicações contemporâneas eram difíceis de ignorar. Cádmo podia ser interpretado como Carlos, enquanto a sua união com Harmonia sugeria a restauração da paz. Como o país ainda se encontrava fragmentado pelas Guerras Religiosas Francesas (1562-1598), este casamento representava mais do que uma aliança dinástica; tornou-se uma imagem do rei a superar a desordem e a restaurar a estabilidade.
Jean-Antoine de Baïf, cofundador da Académie de poésie et de musique, escreveu poemas para a ocasião que tornavam explícita a ligação entre o casamento, a paz e os efeitos da música. A Académie de poésie et de musique foi fundada em 1570 com o apoio de Carlos IX e reuniu poetas e músicos numa tentativa de recuperar aquilo que os seus membros entendiam como a estreita união entre a poesia e a música na Grécia antiga. Baïf e o seu círculo acreditavam que a poesia e a música bem ordenadas podiam influenciar a moral e fomentar a concórdia social. Durante as décadas de guerras religiosas, o ideal de consonância no seio das artes e entre elas, da moral e da ordem social seria interpretado como um modelo de concórdia no seio do reino. Visto da perspetiva da época de Luís XIV, a música, a poesia, a mitologia clássica e outras artes e espetáculos representavam um ideal cumulativo para promover a estabilidade, a ordem e a paz.
A mesma linguagem simbólica permaneceu ativa no início do século XVII. Sob o reinado de Luís XIII de França (1610-1643) e do seu primeiro-ministro, o cardeal Richelieu, os balés da corte celebravam o sucesso militar e transformavam o governo numa alegoria. No «Ballet de la prospérité des armes de France» (1641), a Harmonia declara que os governantes devem segui-la, enquanto a Vitória, Marte, a Fama e outras figuras mitológicas recriam as recentes guerras numa narrativa teatral de conquistas reais.
A reação do público, no entanto, não podia ser controlada, e o uso político do espetáculo musical não garantia que o público o interpretasse da forma pretendida pelos seus patronos. Isto tornou-se particularmente claro sob o cardeal Jules Mazarin, o ministro de origem italiana que dirigiu o governo real durante a menoridade de Luís XIV. Mazarin tentou estabelecer a ópera italiana em Paris, mas o Orfeo (1647) de Luigi Rossi, produzido com uma elaborada maquinaria cénica e caros intérpretes italianos, chegou num momento de pressão fiscal e de crescente hostilidade para com o ministro. Os críticos aproveitaram o custo da produção como prova da extravagância ministerial. Assim que a Fronde (as revoltas civis contra a autoridade real, de 1648 a 1653) teve início, os próprios músicos italianos tornaram-se alvos. A ópera, «introduzida por razões políticas», entrou em colapso «por razões políticas» (Isherwood, págs. 125-26).
Por mais controverso e prejudicial que este episódio tenha sido, revelou-se ideal para o desenvolvimento da música francesa. A ópera italiana deparou-se com o teatro em língua francesa, o drama pastoral e o ballet de cour, e algumas dessas convenções viriam mais tarde a ser adaptadas à ópera francesa, também conhecida como tragédies en musique.
No rescaldo da Fronde, o recurso de Luís XIV às representações teatrais adquiriu uma força particular. No Ballet de la nuit, estreado em fevereiro de 1653 após a derrota dos rebeldes, o rei de 14 anos dançou vários papéis e acabou por aparecer como o sol nascente. Isaac de Benserade, o poeta da corte responsável pelo libreto, associou a escuridão da noite à desordem derrotada e o regresso da luz ao próprio Luís. Aurora anuncia que as luzes menores fogem perante «o Sol que me segue», tornando perfeitamente clara a identificação do jovem monarca com o poder que põe fim à escuridão (Isherwood, págs. 136-38).
O efeito político dependia, em parte, do facto de o próprio Luís ter dançado o papel. Ele não se limitava a encomendar uma imagem; no seu próprio corpo ungido, encenava-a. A penumbra e a obscuridade das cenas noturnas eram dissipadas pelo esplendor da entrada do jovem rei, encenando alegoricamente as dolorosas consequências do conflito social e a restauração da ordem real. A dança e os divertissements teatrais eram, portanto, parte integrante da dramaturgia política do ballet, e não meros acréscimos. Com o tempo, a imagem de Luís como Rei Sol tornar-se-ia um tropo familiar, mas em 1653 era nova e majestosa, prometendo alívio e uma esperada centralização do poder no jovem monarca.
O ballet da corte continuou a adaptar a imagem real às circunstâncias em constante mudança. Luís surgiu, em diferentes ocasiões, como Apolo, Neptuno, amante, guerreiro, pacificador ou governante heróico. Em Les amants magnifiques (1670), a sua última aparição num ballet da corte, voltou a dançar no papel de Apolo. Espetáculos deste tipo ofereciam aos cortesãos, aos parisienses e aos visitantes estrangeiros imagens repetidas do heroísmo, da benevolência e do brilhantismo monárquicos. Em 1671, no entanto, o corpo dançante do rei já não era a principal forma de apresentação da sua imagem pública e a cultura em expansão de Versalhes reforçava-se cada vez mais a si própria.
Mazarin faleceu em 1661, e a consequente assunção do poder pessoal por Luís marcou, entre outras coisas, uma importante mudança na organização da vida cultural. O mecenato dos príncipes anteriores envolvia o emprego de músicos e a encomenda de espetáculos; sob o reinado de Luís, a coroa passou a definir cada vez mais as condições em que a produção artística podia ocorrer. A Académie royale de musique constitui o exemplo mais claro.
Pierre Perrin, poeta e libretista, recebeu autorização real em 1669 para fundar uma academia de ópera francesa. Em 1672, um novo privilégio transferiu esta instituição para Jean-Baptiste Lully, o compositor de origem italiana, bailarino e funcionário musical real cuja posição na corte se tinha tornado excepcionalmente poderosa. Cartas reais permitiram a Lully dirigir a Académie, cobrar entrada e apresentar obras a públicos pagantes após ou em paralelo à sua produção para o rei. Proibiram também a encenação de obras musicais completas sem a autorização por escrito do monarca, sob ameaça de multas pesadas e do confisco de bens teatrais. Colbert, ministro de Luís e figura central na administração cultural, pressionou o Parlamento de Paris a registar o privilégio, e os oficiais reais encerraram um teatro rival.
O domínio de Lully assentava, assim, em poderes legais que lhe conferiam algo próximo de um controlo monopolista sobre o teatro musical parisiense. Numa demonstração de poder suave, a apresentação de óperas associadas à magnificência real já não se limitava a espaços como Versalhes ou Fontainebleau. Outra vantagem para a corte era o facto de as apresentações pagas recuperarem parte das despesas de produção.
A colaboração de Lully com o dramaturgo e libretista Philippe Quinault conferiu a este sistema a sua forma teatral mais distintiva. Em vez de se limitar a adaptar a ópera italiana à língua francesa, a tragédie en musique surgiu de uma combinação de tradições já presentes em França, incluindo o teatro falado, o ballet de cour e o drama pastoral, juntamente com elementos retirados da ópera importada. A formação italiana de Lully contribuiu para esta síntese, mas essas influências foram substancialmente reformuladas para corresponder às expectativas teatrais francesas. Uma obra típica combinava cinco atos com recitativo, dança, coro, música orquestral e maquinaria cénica. A abordagem de Lully à língua francesa foi particularmente importante. O seu recitativo seguia os ritmos e as inflexões da fala de forma suficientemente fiel para preservar a inteligibilidade do texto, em vez de fazer da exibição vocal o objetivo principal, apresentando uma alternativa especificamente francesa à ópera italiana.
As declarações políticas mais diretas surgiam geralmente no prólogo. Estas cenas alegóricas de abertura precediam o drama mitológico e, muitas vezes, tinham apenas uma ligação ténue com o enredo que se seguia. Cadmo, Atys, Alceste ou Armide podiam dominar o drama principal, enquanto um prólogo podia transformar uma guerra atual, um acordo de paz, uma conquista ou uma política real numa ação mitológica. Luís já não precisava de aparecer pessoalmente em palco para orientar a interpretação do público. No prólogo de Cadmus et Hermione (1673), por exemplo, Apolo derrota a serpente ou o dragão Píton. Esta ópera estreou-se durante a Guerra Franco-Holandesa (1672-1678), e o prólogo convidava à comparação com o poder militar do rei. Outros prólogos utilizavam estratégias semelhantes. Thésée (1675) estabelece uma relação simbólica entre guerra, prazer, abundância e paz em torno de Luís, enquanto Atys (1676) associa a época militar que se aproximava à busca contínua de glória por parte do rei. Tais obras justapõem repetidamente a guerra com a prosperidade e a paz que a vitória real deveria garantir.
Os acontecimentos políticos da época podiam ser retratados e encenados de forma a facilitar a compreensão do público. As campanhas militares e os cercos eram representados através da derrota de monstros, enquanto as vitórias reais podiam surgir como os triunfos de Júpiter ou de Apolo. A paz, por sua vez, podia ser apresentada como o resultado de uma ação heróica. Para além da guerra, nas dedicatórias e nos prólogos, Quinault também podia chamar a atenção para o descanso, o amor e o prazer que se seguiriam à vitória e à paz daí resultante.
Quinault propunha temas, Luís escolhia entre eles e Lully definia a ordem das cenas e dos divertissements. A pedido do rei, as passagens concluídas podiam também ser submetidas à «petite Académie», mais tarde a «Académie des Inscriptions». Este pequeno grupo de escritores e estudiosos dedicava-se às inscrições e ao vocabulário da glória real. Apesar deste escrutínio do fluxo de produção, Lully continuava a exercer um controlo autoral significativo.
Figuras e símbolos reais semelhantes repetiam-se em vários géneros: arquitetura, ópera, pintura, escultura e outras formas. Não se esperava que os artistas produzissem mensagens políticas uniformes. Apolo, a Glória, a Vitória, a Paz e monstros derrotados reapareciam com frequência suficiente para tornar a linguagem do poder real familiar em todas as formas de arte. Desta forma coordenada, a interpretação de uma representação pelo público podia ser moldada, mas a alegoria política estava sempre vulnerável a interpretações que a corte não tivesse previsto.
A controvérsia em torno da ópera Ísis (1677), de Lully e Quinault, é o exemplo mais claro. As fofocas da corte centravam-se em Madame de Ludres, com quem Luís se tinha envolvido, e em Madame de Montespan, a sua amante de longa data. Os espectadores começaram a associar as personagens da ópera a esta situação: Júpiter tornou-se Luís, Io ou Ísis foi associada a Ludres e a ciumenta Juno a Montespan. Como Io era retratada de forma simpática, enquanto Juno parecia vingativa, Montespan interpretou a ópera como um ataque contra si. Queixou-se ao rei, exigindo a demissão de Quinault. Em vão, Quinault negou ter pretendido essa interpretação, e Luís demitiu-o do serviço da corte. «Isis» só regressou aos palcos de Paris em 1704.
A política também moldou o estilo da ópera francesa, que se inspirava numa tradição teatral que valorizava o texto inteligível, a dança e o coro. Lully distanciou cada vez mais a sua música das práticas improvisadas italianas, exigindo precisão do seu conjunto. O seu recitativo seguia as cadências da língua francesa com um cuidado invulgar. O estilo francês de ópera que surgiu neste período reformulou os elementos essenciais da ópera italiana, transformando-os numa proposta distintamente francesa que cativava o seu público.
À medida que a monarquia de Luís competia pela preeminência cultural e militar, uma ópera nacional de sucesso servia de prova de que a França não precisava de depender de modelos italianos importados. A dança e o divertissement, o recitativo em língua francesa e a organização formal da tragédie en musique tornaram-se características definidoras do género, apoiadas pela continuidade institucional da Académie royale de musique. Festivais reais, balés e óperas eram também apresentados tendo em mente os embaixadores estrangeiros e as cortes visitantes. Tal como retratos lisonjeiros de personalidades notáveis circulavam na França e no estrangeiro, assim a glória da música francesa reforçava a prestígio do rei em toda a Europa.