Sous le règne de Louis XIV (1643-1715), la musique accompagnait certains des événements les plus marquants de la vie royale: entrées solennelles, réceptions diplomatiques, offices religieux, fêtes de cour, ballets et, plus tard, les "tragédies en musique". Cependant, expliquer ce phénomène comme étant simplement dû à la passion du roi pour la musique, le mécénat ou la propagande serait bien trop réducteur. La musique s'inscrivait dans une culture plus large de la représentation royale, où le mythe, la danse, la poésie, les costumes, l'architecture, la peinture, les rituels et les sons associaient Louis à la victoire, à la paix, à la splendeur, à la concorde et à l'ordre. La musique constituait donc un élément d'un système artistique beaucoup plus vaste, grâce auquel la monarchie construisait et communiquait son image publique.
Louis XIV avait hérité de pratiques établies dans les cours françaises antérieures, dont certaines s'inspiraient des idées platoniciennes et néoplatoniciennes sur la musique, et il veilla à ce que ces pratiques soient élargies et mieux coordonnées. Au départ, la représentation royale pouvait se centrer littéralement sur la personne même du jeune roi en tant que danseur. Au fil du temps, cependant, la musique s'ancra plus profondément dans les structures du pouvoir royal. Le contrôle exercé par la monarchie sur la production, les réactions du public et le développement d'un style musical typiquement français influencèrent tous la place que la musique en vint à occuper dans son image publique.
Bien avant Louis, les souverains français avaient déjà eu recours aux spectacles musicaux pour faire valoir l'ordre politique. Sous le règne de Charles IX de France (1560-1574) et sous l'influence de la reine mère et régente, Catherine de Médicis, ces pratiques étaient déjà bien établies. Catherine, arrière-petite-fille de Laurent de Médicis (alias Laurent le Magnifique), apporta à la cour de France une solide tradition de spectacles dynastiques somptueux. Entrées royales, fêtes, tournois, mascarades (divertissements masqués de cour) et ballets alliaient la musique à l'architecture, à la poésie, à la peinture, aux costumes et à la chorégraphie. La mythologie classique offrait elle aussi divers moyens d'exprimer des idées politiques, permettant de représenter les souverains tels des dieux ou des héros, et les conflits politiques comme étant des luttes au cours desquelles l'ordre finissait par triompher du désordre.
Les festivités organisées à l'occasion du mariage, en 1570, de Charles IX et d'Élisabeth d'Autriche, une archiduchesse de la maison de Habsbourg, en sont un exemple. Les écrivains de cour se sont tournés vers le mythe de Cadmos et Harmonie. Cadmos, imaginé comme un roi musicien et une figure civilisatrice, vainc les forces destructrices avant d'épouser Harmonie, dont le nom même évoque la concorde. Les implications contemporaines étaient difficiles à ignorer. Cadmos pouvait être identifié à Charles, tandis que son union avec Harmonie laissait entrevoir le retour de la paix. Alors que le pays était encore déchiré par les guerres de religion françaises (1562-1598), ce mariage représentait bien plus qu'une alliance dynastique; Il devint alors le symbole du roi qui triomphe du chaos et rétablit la stabilité.
Jean-Antoine de Baïf, cofondateur de l'Académie de poésie et de musique, écrivit pour l'occasion des poèmes qui mettaient explicitement en évidence le lien entre le mariage, la paix et les effets de la musique. Fondée en 1570 avec le soutien de Charles IX, l'Académie de poésie et de musique réunissait poètes et musiciens dans le but de faire revivre ce que ses membres concevaient comme l'union étroite entre la poésie et la musique dans la Grèce antique. Baïf et son cercle estimaient que des vers et une musique bien ordonnés pouvaient influencer les mœurs et favoriser la concorde sociale. Au cours des décennies de guerres de religion, l'idéal de consonance au sein des arts, de la morale et de l'ordre social, était interprété comme un modèle de concorde au sein du royaume. Du point de vue de l'époque de Louis XIV, la musique, la poésie, la mythologie classique et d'autres arts et spectacles représentaient un idéal cumulatif visant à promouvoir la stabilité, l'ordre et la paix.
Ce même langage symbolique était toujours d'actualité au début du XVIIe siècle. Sous Louis XIII de France (r. de 1610 à 1643) et son ministre principal, le cardinal de Richelieu, les ballets de cour célébraient les succès militaires et transformaient le gouvernement en allégorie. Dans le Ballet de la prospérité des armes de France (1641), Harmonie déclare que les souverains doivent la suivre, tandis que Victoire, Mars, Renommée et d'autres figures mythologiques transposent les récents conflits armés en un récit théâtral des exploits royaux.
Il était toutefois impossible de contrôler la réaction du public, et l'utilisation politique du spectacle musical ne garantissait pas que le public l'interprète conformément aux intentions de ses promoteurs. Cela devint particulièrement évident sous le cardinal Jules Mazarin, ce ministre d'origine italienne qui dirigea le gouvernement royal pendant la minorité de Louis XIV. Mazarin tenta d'implanter l'opéra italien à Paris, mais l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), mis en scène avec une machinerie scénique sophistiquée et des artistes italiens coûteux, fut présenté à un moment marqué par des pressions budgétaires et une hostilité croissante envers le ministre. Les détracteurs se saisirent du coût de la production pour y voir la preuve de l'extravagance ministérielle. Dès le début de la Fronde (les révoltes civiles contre l'autorité royale de 1648 à 1653), les musiciens italiens eux-mêmes devinrent des cibles. L'opéra, "introduit pour des raisons politiques", s'effondra "pour des raisons politiques" (Isherwood, 125-126).
Aussi controversé et préjudiciable que fût cet épisode, il s'avéra providentiel pour le développement de la musique française. L'opéra italien entra en contact avec le théâtre en français, le drame pastoral et le ballet de cour, et certaines de ces conventions furent par la suite adaptées au sein de l'opéra français, également connu sous le nom de "tragédies en musique".
Au lendemain de la Fronde, le recours de Louis XIV aux spectacles prit une importance particulière. Dans le Ballet royal de la nuit, créé en février 1653 après la défaite des rebelles, le roi, alors âgé de 14 ans, interpréta plusieurs rôles et apparut finalement sous les traits du soleil levant. Isaac de Benserade, le poète de cour chargé du livret, avait associé l'obscurité de la nuit au désordre vaincu et le retour de la lumière à Louis XIV. L'Aurore annonce que les"clartés de la Nuit" fuient devant "le Soleil qui me suit", rendant ainsi on ne peut plus claire l'identification du jeune monarque à la puissance qui met fin aux ténèbres (Isherwood, 136-138).
L'effet politique tenait en partie au fait que Louis en personne dansait ce rôle. Il ne se contentait pas de passer commande d'une image; son corps sacré en incarnait lui-même la réalité. La morosité et l'obscurité des scènes nocturnes étaient dissipées par l'éclat de l'entrée du jeune roi, incarnant allégoriquement les douloureuses séquelles des conflits sociaux et le rétablissement de l'ordre royal. La danse et les divertissements théâtraux faisaient donc partie intégrante de la dramaturgie politique du ballet, plutôt que d'en être de simples compléments. Avec le temps, l'image de Louis en tant que Roi Soleil allait devenir un trope familier, mais en 1653, elle était novatrice et majestueuse, laissant entrevoir des perspectives d'apaisement et le rassemblement du pouvoir entre les mains du jeune monarque.
Le ballet de cour poursuivit l'adaptation de l'image royale aux circonstances évolutives. Louis apparut tour à tour sous les traits d'Apollon, de Neptune, d'amant, de guerrier, de pacificateur ou de souverain héroïque. Dans Les amants magnifiques (1670), sa dernière apparition dans un ballet de cour, il dansa à nouveau le rôle d'Apollon. Les représentations de ce type offraient aux courtisans, aux Parisiens et aux visiteurs étrangers des images récurrentes de l'héroïsme, de la bienveillance et de l'éclat monarchiques. En 1671, cependant, le corps dansant du roi n'était plus l'élément principal de son image publique, et la culture de Versailles, en plein essor, ne faisait que contribuer à son rayonnement.
Mazarin mourut en 1661, et la prise de pouvoir par Louis qui s'ensuivit marqua, entre autres, un changement important dans l'organisation de la vie culturelle. Auparavant, le mécénat des princes consistait à employer des musiciens et à commander des spectacles; sous Louis, la couronne définissait de plus en plus les conditions dans lesquelles la production artistique pouvait avoir lieu. L'Académie royale de musique en est l'exemple le plus frappant.
Pierre Perrin, poète et librettiste, reçut en 1669 l'autorisation royale de fonder une académie dédiée à l'opéra français. En 1672, un nouveau privilège confia cette institution à Jean-Baptiste Lully, compositeur d'origine italienne, danseur et fonctionnaire royal chargé de la musique, dont la position à la cour était devenue exceptionnellement puissante. Des lettres royales autorisaient Lully à diriger l'Académie, à percevoir des droits d'entrée et à présenter des œuvres à un public payant après ou parallèlement à leur représentation pour le roi. Elles interdisaient également la mise en scène d'œuvres musicales complètes sans l'autorisation écrite du monarque, sous peine de lourdes amendes et de la confiscation des biens du théâtre. Colbert, ministre de Louis et figure centrale de l'administration culturelle, fit pression sur le Parlement de Paris pour qu'il enregistre ce privilège, et les officiers royaux fermèrent un théâtre rival.
La domination de Lully reposait donc sur des pouvoirs juridiques qui lui conféraient un contrôle quasi monopolistique sur le théâtre musical parisien. À travers le déploiement de force douce, la représentation d'opéras associés à la magnificence royale n'était plus confinée à des lieux tels que Versailles ou Fontainebleau. Le fait que les représentations payantes permettaient de récupérer une partie des frais de production constituait également un avantage pour la cour.
La collaboration de Lully avec le dramaturge et librettiste Philippe Quinault donna à ce système sa forme théâtrale la plus caractéristique. Plutôt que de se contenter d'adapter l'opéra italien à la langue française, la tragédie en musique fut le fruit d'une combinaison de traditions déjà présentes en France, notamment le théâtre parlé, le ballet de cour et le drame pastoral, associées à des éléments empruntés à l'opéra importé. Les origines italiennes de Lully contribuèrent à cette synthèse, mais ces influences furent considérablement remodelées pour répondre aux attentes théâtrales françaises. Une œuvre typique combinait cinq actes et comprenait des récitatifs, des danses, des chœurs, de la musique orchestrale et des effets scéniques. L'approche de Lully vis-à-vis de la langue française revêtit une importance particulière. Ses récitatifs suivaient de près les rythmes et les intonations de la parole afin de préserver l'intelligibilité du texte, plutôt que de faire de la virtuosité vocale l'objectif principal, offrant ainsi une alternative spécifiquement française à l'opéra italien.
Les déclarations politiques les plus directes figuraient généralement dans le prologue. Ces scènes d'ouverture allégoriques précédaient le drame mythologique et n'avaient souvent qu'un lien ténu avec l'intrigue qui suivait. Cadmos, Atys, Alceste ou Armide pouvaient dominer le drame principal, tandis qu'un prologue pouvait transformer une guerre, un accord de paix, une conquête ou une politique royale d'actualité en une action mythologique. Louis n'avait plus besoin d'apparaître en personne sur scène pour guider l'interprétation du public. Dans le prologue de Cadmos et Hermione (1673), par exemple, Apollon vainc le serpent ou le dragon Python. Cet opéra fut créé pendant la guerre franco-néerlandaise (1672-1678), et le prologue invitait à établir un parallèle avec la puissance militaire du roi. D'autres prologues recouraient à des stratégies similaires. Thésée (1675) établit un lien symbolique entre la guerre, les plaisirs, l'abondance et la paix autour de Louis, tandis qu'Atys (1676) associe la saison militaire à venir à la quête incessante de gloire du roi. Ces œuvres juxtaposent à maintes reprises la guerre à la prospérité et à la paix que la victoire royale était censée garantir.
L'actualité politique pouvait être mise en scène de manière à faciliter la compréhension du public. Les campagnes militaires et les sièges étaient représentés par la défaite de monstres, tandis que les victoires royales pouvaient être représentées par les triomphes de Jupiter ou d'Apollon. La paix, quant à elle, pouvait alors être mise en avant comme le résultat d'un acte héroïque. Au-delà de la guerre, dans les dédicaces et les prologues, Quinault pouvait également attirer l'attention sur le repos, l'amour et les plaisirs qui découleraient de la victoire et de la paix qui en résulterait.
Quinault proposait des sujets, Louis faisait son choix parmi ceux-ci, et Lully définissait l'ordre des scènes et des divertissements. À la demande du roi, les passages achevés pouvaient également être soumis à la Petite Académie, qui devint plus tard l'Académie des Inscriptions. Ce petit groupe d'écrivains et d'érudits s'intéressait aux inscriptions et au vocabulaire de la gloire royale. Malgré ce contrôle minutieux du processus de production, Lully exerçait toujours un contrôle d'auteur significatif.
Des figures et des symboles royaux similaires se répétaient à travers les genres: architecture, opéra, peinture, sculpture et autres formes d'art. On n'attendait pas des artistes qu'ils produisent un message politique uniforme. Apollon, la Gloire, la Victoire, la Paix et les monstres vaincus réapparaissaient suffisamment souvent pour que le langage du pouvoir royal devienne familier à travers toutes les formes d'art. De cette manière coordonnée, l'interprétation d'un spectacle par le public pouvait être orientée, mais l'allégorie politique restait toujours vulnérable à des interprétations que la cour n'avait pas anticipées.
La controverse autour de l'Isis (1677) de Lully et Quinault en est l'exemple le plus frappant. Les ragots de la cour portaient sur Isabelle de Ludres, avec qui Louis avait entamé une liaison, et Madame de Montespan, sa maîtresse de longue date. Les spectateurs se mirent à transposer les personnages de l'opéra dans cette situation: Jupiter devenait Louis, Io ou Isis était associée à Madame de Ludres, et la jalouse Junon à la Montespan. Comme Io était dépeinte de manière sympathique tandis que Junon semblait vindicative, Madame de Montespan interpréta l'opéra comme une attaque à son encontre. Elle se plaignit au roi, exigeant le renvoi de Quinault. Quinault nia avoir voulu donner cette interprétation, mais ses protestations furent vaines, et Louis le renvoya de la cour. Isis ne revint sur les planches parisiennes qu'en 1704.
La politique influença également le style de l'opéra français, qui s'inspirait d'une tradition théâtrale privilégiant un texte intelligible, des danses et des chœurs. Lully éloigna de plus en plus sa musique des pratiques d'improvisation italiennes, exigeant une grande précision de la part de son ensemble. Ses récitatifs suivaient les cadences de la langue française avec un soin particulier. Le style d'opéra français qui émergea à cette époque réinterpréta les éléments essentiels de l'opéra italien pour en faire une œuvre typiquement française qui parlait à son public.
Alors que la monarchie de Louis luttait pour la suprématie culturelle et militaire, le succès d'un opéra national prouvait que la France n'avait pas besoin de dépendre de modèles italiens importés. La danse et le divertissement, le récitatif en français et l'organisation formelle de la "tragédie en musique" devinrent les traits caractéristiques du genre, s'appuyant sur la pérennité institutionnelle qu'offrait l'Académie royale de musique. Des fêtes royales, des ballets et des opéras étaient également présentés à l'intention des ambassadeurs étrangers et des cours en visite. Tout comme des portraits flatteurs de personnalités circulaient en France et à l'étranger, la gloire de la musique française rehaussait le prestige du roi à travers toute l'Europe.